Manja Chmièl  (1922 - 2006)

Eisfabrik Hannover, 8.10.2006
Hommage für Manja Chmièl (5.2.1922 - 5.5.2006)

Verehrte Damen und Herren, liebe Freunde und Verehrerinnen von Manja Chmièl – liebe Manja, wo Du auch immer sein magst.

Als der Literaturwissenschaftler und Dichter Walter Höllerer Manja Chmièl 1962 fürs noch junge Fernsehen interviewte, war das eine große Ehre, aber auch eine gewaltige Unverschämtheit, denn – wie Sie eben im Film gesehen haben: er stand und sie saß. Sie musste also zu ihm aufblicken, als sie ihr Manifest formulierte. Etwas, was der Emanzipierten nicht leicht fiel – und dazu noch total unhöflich war. Dennoch zeigt es deutlich, wo der Tanz stand: noch unter dem Pantoffel aller anderen Künste. Zu dieser Zeit regierte wieder das Ballett, freilich entrümpelt, modernisiert. Der Ausdruckstanz war vorbei – der Neue Tanz hatte sein Publikum noch nicht gefunden.

Ich fühle mich heute hier wie eine Art Filter – meine Erinnerungen aus den sechziger Jahren mischen sich mit Manjas Leben, ihrem Höhepunkt als Tänzerin, Choreographin, Lehrerin oder mit dem, was in meinen eigenen Zellen, aber auch Archiven darüber gespeichert ist. Es ist eine persönliche Betrachtung ihrer Kunst und ihres Werdeganges aus einer Zeit, in der ich ihre Schülerin, ihre Assistentin und Tänzerin in der Gruppe Neuer Tanz war. Das hat mich nachhaltig geprägt. 

Meine erste Begegnung mit ihr. Das war 1961. Manja unterrichtete im Mary Wigman Studio Tanztechnik. Ich begann dort 17jährig, bereits Tänzerin, meine Pädagogenausbildung. Und während in den Übungsstunden der alternden Mary Wigman immer ein Hauch von Pathos, Demut und Hingabe an etwas Hohes, Edles, Unerreichbares mitschwang, kam Manja ganz konkret zur Sache. Sie lockte uns in komplizierten Mäandern auf eine lange Diagonale. Sie schlingerte, federte, tänzelte durch den Raum wie ein edles Pferd vor dem Sprung. Gebrochene dynamische Linien im Brustkorb, Synkopen im Beckenschwung gaben der Kombination raumgreifend und rhythmisch Spannung. Dabei saugten sich ihre Füße wie kleine Raupen an den Boden und schnellten weg wie von Katapulten abgeschossen. Sie tasteten und suchten Widerstand. Später nannte sie es „Milchtritt“ (wie bei kleinen Kätzchen) oder „Honigfäden aus dem Boden ziehen“. Die Füße wurden so bereit zum Spiel mit der Schwerkraft: pulsierend oder in furiosem Stakkato. Ullrich Kessler improvisierte am Klavier. Und ich wusste: Das war‘s. So wollte ich tanzen und nicht anders.

Fraglos: Manja war ein Naturereignis. Wild und erdgebunden. Geballte Energie in einem athletischen Körper, der zugleich fraulich weich, aber auch kraftvoll männlich war. Es schien ihr Schicksal, dieses ungestüme, sinnliche, ja animalische Temperament in sich selbst bändigen zu wollen. Wie ihre ersten Kreationen aussahen, man kann es anhand von Fotos und eigenen Beschreibungen nur ahnen. Sie hießen „Trommeltanz“, „Gesichte der Nacht“, „Tango macabre“. Eine schöne Frau mit langen Haaren. Sie hatte die Tänze während und nach ihrer Ausbildung bei Mary Wigman in Leipzig entwickelt und parallel zu ihrem kurzen Engagement als 13. Tänzerin in der Kompanie von Kurt Jooss und danach während ihrer zehnjährigen Arbeit als Lehrerin und persönliche Assistentin im Wigman-Studio Berlin vervollkommnet. 

Während Dore Hoyer, „ihr Leitstern“, erschreckend düster und in gezügelter Panik menschlichen Affekten Gestalt gab, tanzte Manja auf der helleren Seite des Lebens, bis in die letzte Faser versucht, den „Ausdruck“ der expressionistischen Ära hinter sich und die Bewegung selbst sprechen zu lassen. In den Soloabenden der fünfziger Jahre überwogen noch die stark rhythmusgeprägten Tänze zu oft außereuropäischer Musik. Sie faszinierten durch ihren rituellen Charakter oder entfalteten ein Thema, nutzten Kostüme und Requisiten wie Bänder, Reifen, Hölzer. Wie etwa der „Lockruf“. Während sie mit flachen Füßen weich den Boden klopfte, schlug sie in aufbäumend spanischer Körperhaltung zwei Holzstäbe aneinander. Die strengen, abstrakten Tänze ihrer „Farbige Suite“ hatten anfangs noch Namen und durchaus Bedeutungen: „Hahn im Sonnenzeichen“, „Rhythmus und Gesang“,  „Bitte um Regen“, „Brauttanz“ und eben „Lockruf“ – mir erscheint es heute, als seien es Arbeitstitel gewesen, um eine Bewegungsidee zu verfolgen. Später ließ sie die Titel weg und numerierte die Tänze strikt durch. Der Inhalt blieb. Gottlob.

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