TANZWISSENSCHAFT 1

Frank-Manuel Peter:
Das tänzerische Lichtbild
Hugo Erfurth als Dokumentarist des frühen Ausdruckstanzes

Der Beitrag wurde in dem Kataloghandbuch des Agfa Foto-Historama: Hugo Erfurth, 1874-1948. Photograph zwischen Tradition und Moderne, hrsg. von Bodo von Dewitz und Karin Schuller-Procopovici, Köln 1992 erstveröffentlicht und hier geringfügig ergänzt.

Abstracts:
Der Autor sieht in dem durch seine Portraitaufnahmen berühmt gewordenen Hugo Erfurth auch den ersten bedeutenden Photographen des Tanzes. Von ca. 1908 - 1925 photographierte Erfurth in Dresden Tänzerinnen im Atelier bei Kunstlicht und während des Tanzens. Hierdurch erweist sich Erfurth aus heutiger Sicht auch als ein wichtiger Dokumentarist des modernen Tanzes ("Ausdruckstanz" oder "German Dance"). Sein photographischer Stil in diesen Tanzaufnahmen wurde von den prominentesten deutschen Tanzphotographen - Hans Robertson, Siegfried Enkelmann und insbesondere Erfurths Schülerin Charlotte Rudolph - aufgegriffen und analog zum photographietechnischen Fortschritt weiterentwickelt: zum immer schärferen Studio-Tanzphoto. Erst viele Jahrzehnte später setzten Tanzphotographen die Bewegungsunschärfe erneut so bewußt als künstlerisches Gestaltungsmittel (Dynamik des Tanzes) ein wie Hugo Erfurth. ---

The author regards Hugo Erfurth, famous for his portrait photos, as the first significant photographer of Dance. Approximately between the years 1908-1925 Erfurth photographed dancers in his studio in Dresden while dancing, using artificial light. With this work, Erfurth established himself, retrospectively, as an important documentor of early Modern Dance in Germany. The style of photography used in these dance photos was adopted by the most prominent German photographers of Dance: Hans Robertson, Siegfried Enkelmann and particularly Erfurth's student Charlotte Rudolph. Erfurth's style was further developed by them - analogous to the technical progress of photography - so that dance photos of increasing sharpness were obtained. Many decades passed before photographers of Dance again began to use blurred movement in artistic design (to demonstrate the dynamic of Dance movement) with the same awareness as Hugo Erfurth once did.

Text:
Die Wiederentdeckung Hugo Erfurths seitens der Tanzwelt liegt noch nicht lange zurück. Als Peter Oehmen Mitte der 80er Jahre für seine Examensarbeit nach Beurteilungen Erfurths aus tanzhistorischer Perspektive suchte, versagten die fachbibliographischen Hilfsmittel: Der Dictionary Catalog der New York Public Library Dance Collection, der auch einzelne gedruckte Fotos erfaßt und beispielsweise mehrere hundert Aufnahmen - zumeist Originalabzüge - von Charlotte Rudolph (1) auflistet, hatte keinerlei Eintrag zu Erfurth. Und Kurt Petermanns Tanzbibliographie kennt nur das von Max Tepp 1920 herausgegebene Bändchen über die Geschwister Falke - und schreibt den Namen, auch im Register, zweifach falsch: Erfuhrts, Hugo. Peter Oehmen recherchierte im damals noch privaten Kölner Tanzarchiv, und das Westfälische Landesmuseum Münster konnte für seine Ausstellung 32 Bücher mit Abbildungen nach Tanzfotos von Erfurth und Tanz-Fotopostkarten ausleihen. Als Oehmen die Leihgaben zurückbrachte und sich mit einem Exemplar des von ihm erstellten Werkverzeichnisses bedankte, war dieses bereits nicht mehr auf dem neuesten Stand: Das inzwischen zur öffentlichen Sammlung gewordene Tanzarchiv konnte ihm aus dem Nachlaß der Tänzerin Valerie Kratina eine Anzahl von interessanten Erfurth-Originalabzügen vorlegen.

Etwa gleichzeitig mit Oehmen untersuchte die Kölner Tanzhistorikerin Hedwig Müller Leben und Werk der Tänzerin und Choreographin Mary Wigman. Sie hatte sich seit Ende der siebziger Jahre der Aufarbeitung des von der Wigman begründeten Ausdruckstanzes verschrieben. Diese in Abgrenzung zum traditionellen Ballett ferner als "moderner", "neuer" oder "freier" Tanz charakterisierte Form des künstlerischen Tanzes hatte in den 20er Jahren unter der Bezeichnung "German Dance" auch internationale Hochschätzung gefunden, war jedoch insbesondere nach dem Zweiten Weltkrieg in Vergessenheit geraten. Aus den zahlreichen zeitgenössischen Tanz-Publikationen wie etwa Hermann und Marianne Aubels "Der künstlerische Tanz unserer Zeit" (2) kannte Hedwig Müller die Tanzphotographien von Hugo Erfurth und entdeckte in Mary Wigmans bis dahin unzugänglichem Nachlaß in der Berliner Akademie der Künste einige Originale, die sie in ihren Arbeiten und Ausstellungen (zum 100. Geburtstag 1986) verwenden konnte. Dies soll jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, daß Erfurths Tanzaufnahmen, die er selbst nur unter die "'Begleitmusik' zum Thema meines Lebens" rechnete (3), bis heute im Schatten seiner Porträtgalerie stehen. Das mag auch an der Seltenheit der Originalaufnahmen liegen (4), waren doch selbst im Deutschen Theatermuseum München 1989 diese frühen Tanzfotos noch so unbekannt, daß es im Katalog zur damaligen Ausstellung "Theaterphotographie" heißt: "Den Tänzern und Tänzerinnen wird oft das Äußerste an noch kontrollierbaren Körperposen abverlangt, denn wirklich bewegen dürfen sie sich während der Fotoaufnahme noch nicht! In der zweiten Hälfte der 20er Jahre ist es dann so weit: nun können auch Sprünge und Drehungen photographiert werden", wobei die Photographen Hans Robertson (5) und Siegfried Enkelmann (6) mit Beispielen angeführt werden. Erfurths früheste Aufnahmen von Tänzerinnen in Bewegung sind jedoch mehr als zwanzig Jahre vor diesen Beispielen entstanden.

Folgende Zwischenergebnisse lassen sich festhalten:

1. Erfurths Tanzaufnahmen haben erst in der jüngsten Vergangenheit neue Beachtung gefunden; dieser Umstand ist eng mit der Wiederentdeckung des Ausdruckstanzes verbunden.

2. Die Originale sind heute selten; in den 10er und 20er Jahren hat es jedoch zahlreiche Abdrucke in Büchern und Zeitschriften sowie Postkartenserien gegeben.

3. Erfurths Bedeutung, seine Stellung in der Tanzphotographie ist bis heute nicht näher untersucht worden.

Der Verdacht liegt nahe, daß die geringe Beachtung von Erfurths Tanzphotographien in den letzten sechs Jahrzehnten entweder auf eine mindere künstlerische Qualität im Vergleich zu den Porträts oder zu Aufnahmen anderer Photographen zurückzuführen oder aber im Sujet selbst zu suchen ist. Das Bindeglied zur Porträtgalerie bedeutender Zeitgenossen stellen die Porträtaufnahmen von Tänzern dar. Nur zwei von ihnen kann man heute als bekannt voraussetzen, beide zeigen Mary Wigman (7). Andere Aufnahmen, z.B. von Gret Palucca oder Berthe Trümpy, haben es offenbar nicht geschafft, über den durch die abgebildete Persönlichkeit gesteckten Rahmen hinaus eine größere, nicht nur am Tanz interessierte Üffentlichkeit zu erreichen. (8) Dies gilt selbst im Fall der Tänzerin Marianne Vogelsang, wo sich ein Vergleich des bekannten Gemäldes von Otto Dix (1931) mit den Fotoporträts des mit ihm befreundeten Hugo Erfurth geradezu aufdrängen würde. (9)

Peter Oehmen ist eine erste Zusammenstellung von Erfurths Tanzaufnahmen zu verdanken. Es ergibt sich folgende alphabetische Liste der von Erfurth tanzend Abgelichteten: Charlotte Bara, Maina Claes, Jutta von Collande, Clotilde von Derp, Gertrud und Ursula Falke, Ronny Johannson (10), Valerie Kratina, Lisa Kresse, Gertrud Leistikow, Sent M'ahesa, Ymelda Mendelberg, Gret Palucca, Ellen Petz, Edith von Schrenck, Ellen Tels, Berta und Elsa und Grete Wiesenthal, Mary Wigman. Es fallen sofort einige Besonderheiten ins Auge. Erstens ist natürlich das prozentuale Verhältnis dieser 20 Personen im Gegensatz zu der Vielzahl der von Erfurth porträtierten Persönlichkeiten zu berücksichtigen, auch wenn im Tanzbereich meist eine kleine Anzahl von Aufnahmen von jeder Person entstanden ist. Zweitens hat Erfurth offenbar von den Tänzern nur Frauen, Tänzerinnen photographiert. (11) Dies erweist sich aber bei näherer Betrachtung des überwiegend von Frauen ausgeübten Tänzerberufs als durchaus verständlich, zumal in den Jahren des Ersten Weltkriegs und besonders im Bereich des "freien" Tanzes. Denn drittens fällt auf, daß die Abgelichteten sämtlich dem Bereich des modernen, freien Tanzes zuzurechnen sind, der seine Bühne auf den Konzertpodien fand, und zumindest zu dieser Zeit nicht in fester Anstellung an den Theatern und Opernhäusern standen. Bisher ist auch lediglich ein Beispiel dafür aufgefunden worden, daß Hugo Erfurth auch Theatertänzer photographiert hat: Die kgl. sächs. Solotänzerin Frida Hess in Rollenporträts, die Erfurths Fotos der Opernsänger und Schauspieler aus seiner Zeit kontinuierlicher Theaterphotographie (ca. 1913 - 1919) nahestehen und wenig vom Tanz erahnen lassen. (12)

Wie und wann also hat Erfurth zur neuen, freien Tanzkunst gefunden, und was hat ihn daran fasziniert? Als Voraussetzung für ein Kennenlernen neuer Formen des künstlerischen Tanzes ist Dresdens Bedeutung als Kulturstadt und Zentrum moderner Kunstentwicklungen zu nennen, die jedoch hier nicht näher dargestellt werden kann. Zunächst waren es allerdings keine Dresdener Tanzerneuerer, die hier auftraten und von Erfurth gesehen und photographiert werden konnten. Wann er zu dem neuen Sujet der Tanzphotographie fand, wäre ohne seine eigene Aussage schwer ermittelbar, denn die Fotos sind entweder undatiert oder tragen das Datum des Abzugs, welches oft etliche Jahre nach dem der Aufnahme anzusetzen ist, - was zu Mißverständnissen geführt hat. So wird ein (zudem stark bearbeitetes) Foto von Grete und Else Wiesenthal im "Lanner-Schubert-Walzer" im Wiener Katalog "Tanz:Foto" nach dem im Abzug angegebenen Datum als 1921 ausgewiesen (S.34/35), ist aber schon 1915 in Fritz Winthers "Körperbildung als Kunst und Pflicht" (noch mit den Schatten etc.) abgedruckt und wahrscheinlich noch viel eher entstanden. Es wird also leicht übersehen, wie früh Erfurth diese Aufnahmen gemacht hat, - ein gravierendes Kriterium bei der Beurteilung seiner Bedeutung als Tanzphotograph. In der bisher spärlichen Sekundärliteratur heißt es meist: "Seit Mitte des Ersten Weltkriegs schuf Hugo Erfurth zahlreiche Aufnahmen der in Dresden lebenden oder gastierenden Vertreterinnen des 'Neuen Tanz'". (13) Erfurth selbst erwähnt seine Tanzaufnahmen nur beiläufig, gibt dabei aber ein wichtiges Datum preis: "1908 nahm ich, um eine andere Einzelheit anzuführen, als erster Photograph die Tänzerinnen Wiesenthal und Sent M'ahesa in schnellen Bewegungen und Sprüngen bei künstlichem Licht auf; von Superpan und Lichtstärke 1,5 ahnte damals kein Mensch etwas." (14) Hierbei meint Erfurth nicht nur, daß er die Geschwister Wiesenthal sowie Sent M'ahesa (ein "ägyptisierter" Künstlername; bürgerlich: Else von Carlberg) als erster unter diesen Umständen photographiert hat, sondern vielmehr, daß er überhaupt als erster bei Kunstlicht Tanz in Bewegung photographiert hat. Die Hervorhebung des Kunstlichtes beweist, wie genau Erfurth die Entwicklung der Photographie verfolgt und mit welchem Pioniergeist er sich dem Sujet genähert hat. Die Wiesenthal-Schwestern sind durchaus bereits im ersten Jahr ihres Auftretens nach dem Ausscheiden aus dem Ballettkorps der Wiener Hofoper, 1907, in Wien in tänzerischer Bewegung photographiert worden, doch war dies im Freien, bei Tageslicht; die Aufnahmen Erfurths anläßlich des Dresdener Gastspiels 1908 sind also tatsächlich die ersten dieser Art. Dies läßt sich sogar verallgemeinern, denn bisher scheinen international lediglich einige wenige Aufnahmen künstlerischen Tanzes, nämlich von der als "Serpentinen-Tänzerin" bekanntgewordenen Loie Fuller (15) , vor diesem Datum und bei Kunstlicht entstanden bzw. heute bekannt zu sein. Diese sind als kaum gelungene Experimente zu werten, Versuche, die in wellen- und spiralförmig wehenden, sehr weitläufigen Seidenkleidern auftretende Tänzerin im Moment der Bewegung abzubilden. Gegenüber den zahlreichen Darstellungen in der bildenden Kunst (auch von Rodin und Toulouse-Lautrec) und den diversen Freilichtaufnahmen wird das Mißlungene an diesen Fotos besonders deutlich.

In den 80er Jahren des vorigen Jahrhunderts entstand die Bewegungsphotographie, die aus heutiger Sicht als eine Vorstufe zum Film zu bewerten ist. Ihre Hauptvertreter sind Es gibt also ganz offensichtlich keine Aufnahmen künstlerischen Tanzes bei Kunstlicht vor 1908, Erfurth ist wirklich der erste in diesem Bereich. Er holt den Tanz ins Atelier und wird der Schöpfer einer neuen Gattung, der eigentlichen Tanzphotographie. Daß er dabei einen eigenen "Erfurth-Stil" entwickelt, wird im folgenden näher zu untersuchen sein. Mit der gleichen Neugier und weiterdenkenden Aufgeschlossenheit für das Neue, mit welcher er photographisches Neuland betritt, wendet er sich auch den neuen Inhalten, d.h. den modernen Formen des Tanzes zu. Er photographiert nicht den herkömmlichen Bühnentanz der Jahre um 1910, das Opernballett in Dresden, sondern den eben entstehenden, maßgeblich durch Isadora Duncan angeregten freien künstlerischen Tanz. Die Wiesenthals und Sent M'ahesa gehören gewissermaßen noch einer Vorläufergeneration dessen an, was sich wenig später als Ausdruckstanzbewegung manifestiert. Erfurth gibt Wiesenthal-Fotos spätestens 1912 auf Ausstellungen, und spätestens 1914 sind Fotos von ihnen, von Ellen Tel(l)s und Clotilde von Derp als "in ihrer Art vollendete Tanzbilder" in der Fotoliteratur veröffentlicht: "Besser in der šbereinstimmung zwischen Form, Charakter und Bewegung konnte kaum ein freischaffender Künstler die Tanzenden im Bilde festhalten." (17) Der Durchbruch zur tanzinteressierten Üffentlichkeit gelingt Erfurth 1913 mit seinen Fotos in der ersten Auflage von Hans Brandenburgs vielbeachtetem Buch "Der moderne Tanz". Hier wird deutlich, daß Erfurth inzwischen nicht mehr der einzige ist, der Tänzer bei Kunstlicht im Atelier abbildet, dabei aber immer noch als einziger den Tanz nicht als gestellte, gehaltene Pose, sondern in der Bewegung photographiert.

Mit den Serien, die Hugo Erfurth 1912 von Clotilde von Derp aufnimmt, ist ein weiterer Schritt getan: Erfurth wird zum ersten Dokumentaristen des frühen Ausdruckstanzes. Die Bedeutung, welche insbesondere der jungen Clotilde von Derp in der Entwicklung des Ausdruckstanzes zukommt, ist bisher kaum untersucht worden. Aber selbst ein flüchtiger Blick auf den Eintrag zu ihrer Person in Reclams Ballett-Lexikon ("Ihre Seele, so schien es den Zeitgenossen, wurde in ihrem jungen Körper sichtbar") beweist im Vergleich mit Mary Wigmans 1925 publizierter Definition von Ausdruck ("Ausdruck ist Durchbruch unbewußter seelischer Vorgänge zu körperlich bewußtem Zustand") zweifelsfrei Clotilde von Derps Zugehörigkeit zum Ausdruckstanz. Jegliche tanzhistorische Untersuchung dieses Themas wird sich - schon in Ermangelung filmischer Tanzaufzeichnungen - dankbar mit den Fotos von Erfurth auseinandersetzen. Interessanterweise hat Erfurth hier auch im Verhältnis des Photographen zum Kunden eine für den Tanzbereich sinnvolle Neuerung eingeführt, die viele Jahre später etwa von Charlotte Rudolph oder Siegfried Enkelmann fortgeführt wird: Er fertigt Serien von kleinen Rohdrucken zur Auswahl und zum Nachbestellen für den Kunden an, die er auf dunkle Kartons aufklebt, dort mit Schlagstempel signiert und datiert (1912) und rückseitig handschriftlich mit einer Bestellnummer versieht. (18) Tatsächlich hat Clotilde von Derp noch acht Jahre später größere Abzüge dieser Aufnahmen bei Erfurth anfertigen lassen, die er, wie oben bereits erwähnt, dann mit dem Jahr des Abzugs (1920) gestempelt hat.

Ein weiterer profaner Aspekt im Zusammenhang mit diesen Serien verdient Erwähnung: Da Erfurth ja nicht mit heutiger Technik (z.B. Rollfilm mit automatischem Bildtransport) arbeiten konnte, sind solche "Serien" als ausgefeilte Einzelaufnahmen entstanden, und es ist bekannt, daß sich Erfurth schon für die Porträtaufnahmen viel Zeit nahm. Im Tanzbereich sind Aufwand und erforderliche Kenntnisse oder Fertigkeiten wahrscheinlich höher anzusetzen als in der Porträtphotographie: "Dem Photographen muß gewissermaßen die Bewegungsentwicklung so bekannt sein, daß er beim Eintritt des wirksamen Bewegungsmoments schon bereit ist, ihn als Momentaufnahme festzuhalten." Er muß es verstehen, "das Auge systematisch zur Beobachtung bewegter Vorgänge zu erziehen und sich eine außerordentliche Fertigkeit in der Handhabung der Kamera" aneignen (K. Weiss 1914 am Beispiel Erfurths, s. Anm.17). Insofern ist einer solchen Foto-Serie ein erheblicher Aufwand vorangegangen, und Aufnahmen des prominenten, "durch seine selten schönen photographischen Bildnisse besonders in Künstlerkreisen hochgeschätzten Dresdener Lichtbildners" (ebd.) waren gewiß nicht billig. Folglich wird es nicht jeder Tänzerin so wie Clotilde von Derp, gebürtige Edle von der Planitz, möglich gewesen sein, sich von Hugo Erfurth in einer kleinen Anzahl Aufnahmen desselben Tanzes photographieren zu lassen. Zumal die Fotos weniger zu Dokumentations-, als zu Werbezwecken angefertigt wurden und daher eher die Vielfalt des Programms bzw. Repertoires widerspiegeln sollten.

Nur zwei der von Erfurth photographierten Tänzerinnen sind heute tanzgeschichtlich Unbekannte: die wohl erst in den 20er Jahren auftretende Maina Claes sowie Ymelda Juliewna Mentelberg (auch: Mendelberg), welche offensichtlich noch vor Mary Wigman bei Rudolf von Laban ausgebildet wurde. šber die Aufnahmedaten ihrer bisher nur im Abdruck vorliegenden Fotos ist nichts bekannt. Eine weitere Vertreterin des frühen Ausdruckstanzes war Gertrud Leistikow, die ebenfalls (wie die Wiesenthals und Clotilde von Derp) durch Erfurth-Fotos schon 1913 in der ersten Auflage von Brandenburgs Buch vertreten ist. Für die Fotos vieler anderer Tänzerinnen ergeben sich - natürlich nicht nur bei Erfurth-Fotos - Datierungsunsicherheiten. Lediglich das Werk der Mary Wigman ist derart erforscht, daß durch die Entstehung des jeweiligen Tanzes ein Anhaltspunkt oder terminus post quem für die Datierung des Fotos gegeben ist. Mary Wigman war bis 1912 in Hellerau bei Dresden in der "rhythmischen Bildungsanstalt" ausgebildet worden und kannte nicht nur Brandenburgs Buch, in dessen 2. Auflage (entstanden 1914, erschienen 1917) sie v.a. mit Freilichtaufnahmen vertreten ist, sondern bald auch den Verfasser selbst. Es gibt also mehrere Möglichkeiten, wie es zum ersten Kontakt mit Erfurth und den ersten Fotos ("Hexentanz", 1914) gekommen sein kann, ohne daß es ein so frühes Dresdener Gastspiel von ihr gegeben hat, wie das bei den meisten anderen Tänzerinnen anzunehmen und vermutlich nachzuweisen ist. Die Wigman wird die bedeutendste der von Erfurth photographierten Tänzerinnen, und mit ihr ist auch die "Ansiedelung" des modernen Tanzes in Dresden eng verknüpft. Sie hat, eingeladen von Will Grohmann und Lasar Segall (19), ihr erstes Gastspiel in Dresden im November 1919. Mary Wigman bleibt - v.a. wegen des großen Erfolges, der ihr zuvor in Berlin nicht beschieden war - in Dresden, gibt Unterricht und weitere Abende und soll die Tanzleitung an der Oper übernehmen. "Das Ballett ist [...] so verkommen, daß man gleich mit dem Aufbau beginnen kann und nicht viel zu stürzen hat", schreibt sie an eine in Zürich verbliebene Assistentin. Das Vorhaben scheitert jedoch im letzten Moment, und stattdessen eröffnet Mary Wigman in Dresden ihre bald berühmte erste Schule für modernen Tanz. Zu den Kollegen, die Mary Wigman in ihr neues Ensemble an die Oper holen wollte, zählen aus der Hellerauer Ausbildungszeit Valerie Kratina und aus der Zeit bei Laban in Ascona die Hamburgerinnen Gertrud und Ursula Falke, alle spätestens 1920 ebenfalls von Erfurth tanzend photographiert. Unter den "Meisterschülern" und Tanzgruppenmitgliedern bei der Wigman ist dann schließlich Gret Palucca hervorzuheben, die sich 1923 von der Wigman zugunsten der solistischen Karriere löst und etwa 1925/26 von Hugo Erfuth tanzend abgelichtet wird - vielleicht seine letzten Tanzfotos.

Hugo Erfurth hat spätestens 1912 mit den Aufnahmen von Clotilde von Derp seinen eigenen Stil für Tanzaufnahmen gefunden. Er photographiert also im Studio und bei starkem Kunstlicht (20) und kreiert einen bestimmten Typus des Tanzfotos. Fast ausnahmslos nimmt er einfache helle Hintergründe mit einem dunklen oder halbdunklen Fußboden (Teppich, Parkett). Er bezieht den Schatten des Tänzers in die Bildkomposition ein. (21) Gemäß seinem "niemals preisgegebenen Leitsatz, wahr, klar und lebensecht zu sein" (s. Anm. 3), ist er bemüht, nur tatsächlichen Tanz und keine gestellten Posen aufzunehmen; gelegentlich unbewegt wirkende Fotos erweisen sich in der Regel dennoch als während des Tanzes abgelichtet. Dadurch unterscheidet sich Erfurth deutlich von den anderen Tanzphotographen der 10er und frühen 20er Jahre, wie etwa Hanns Holdt in München, der zu diesem Thema schreibt: "Man sehe sich den ganzen Tanz aufmerksam an, merke oder notiere sich die bildwirksamsten Stellen und veranlasse die Tänzerin, diese Stellen langsam zu wiederholen. Am besten wähle man šbergangsstellungen, wo der Körper einen Moment in ruhiger Pose verweilt." (22) Erfurth bevorzugt Sprünge, er porträtiert den Tanz und nicht unbedingt den Tänzer, weswegen das Gesicht oft in der Unschärfe oder im Dunklen versinken darf und manchmal mehr als abgewendet erscheint. Ein Sprung kann bei ihm auch dann interessant aussehen, wenn er in die Höhe geht und frontal wirkt (Holdt dagegen postuliert: "Alle zu starken Verkürzungen sind zu vermeiden, die ganze Bewegung sei mehr im Relief."; a.a.O.). Auch vermeidet Erfurth jeden erotischen Touch, die Durchsichtigkeit von Tanzgewändern bezieht sich nicht - wie bei Kollegen - auf den Oberkörper der Tänzerin. Der "Erfurth-Touch" liegt in der Ablichtung der wirklichen tänzerischen Bewegung, in der damit damals notwendig verbundenen Unschärfe, der geringen Tiefenschärfe und beider künstlerischem Einsatz, in gelegentlich silhouettenhaften Wirkungen, im malerischen Umgang mit der Kamera. Erfurths Aufnahmen stellen eine Form der künstlerischen Dokumentation dar; der transitorische Charakter des Tanzes ist dokumentiert und überwunden zugleich. Und aus heutiger Sicht ist die Bedeutung der Tanzphotographien von Hugo Erfurth neu zu bewerten. Während jüngere Generationen jahrzehntelang mit Hilfe des fototechnischen Fortschritts einem gestochen scharfen Tänzer-Abbild nachjagten oder mit Montagen und Mehrfachbelichtungen experimentierten, hat sich in den letzten Jahrzehnten eine neue Anerkennung des künstlerischen Wertes bewegungsbedingter Unschärfen durchgesetzt, wie sie sich beispielsweise in einigen Fotos der Drehmonotonie (zu Ravels Bolero) bei der Tänzerin Dore Hoyer in Fotos von Annemarie Heinrich findet oder in der "photographie mouv‚e" Michael Fackelmanns. (23) Einige Charakteristika Erfurth'scher Tanzfotos sind wieder aufgegriffen und weiterentwickelt worden. Die Dynamik des Tanzes, wie sie zu seiner Zeit nur Erfurth eingefangen hat, ist bei der Bewertung der Tanzphotographie wieder in den Vordergrund getreten.

Mitte der 20er Jahre scheint das tanzphotographische Schaffen Hugo Erfurths nach fast zwei Jahrzehnten ein Ende gefunden zu haben. Es muß noch einmal betont werden, daß Erfurth selbst seine Tanzfotos nur als Randbereich seines Schaffens angesehen hat, und daß auch nur eine verhältnismäßig geringe Anzahl von Fotos dieser Art entstanden sind. Sicherlich stand also seine wenige Jahre zuvor verstärkt aufgenommene Tätigkeit als Porträtphotograph bedeutender Zeitgenossen, verbunden mit den Kunstausstellungsaktivitäten so sehr im Vordergrund, daß für die Tanzfotos auch kaum Zeit geblieben wäre. Dennoch sind hier auch andere Gründe für die Aufgabe der Tanzphotographie zu benennen. Im Juni 1924 läßt sich die Palucca von Charlotte Rudolph photographieren: "Will Grohmann kannte und empfahl sie mir. Sie sei eine junge Photographin, die einen Erfolg nötig brauchen würde. Sie hatte kein Atelier. Da fuhren wir in die sächsische Schweiz. [...] Diese Sprünge sind photographisch so gelungen, daß sie sich dadurch einen Namen machen konnte. Sie wurde eine sehr bekannte Tanzphotographin [...]" (24) Noch im gleichen Jahr hat sie ein Atelier zur Verfügung und photographiert die Sprünge der Palucca auch bei Kunstlicht, und 1925 kommt auch Mary Wigman zu Tanzfotos zu ihr, woraufhin sie deren "Hausphotographin" (bis 1942) wird und überwiegend nur noch Tanzaufnahmen macht. Sie ist aber nicht nur vom Sujet her eine, noch dazu hauptberufliche, Konkurrentin Hugo Erfurths in der Tanzphotographie, denn in Dresden war zu dieser Zeit u.a. auch Ursula Richter (25) als Photographin des modernen künstlerischen Tanzes erfolgreich tätig. Charlotte Rudolph benutzt nämlich außerdem gerne helle Hintergründe und dunkle Böden, bezieht den Tänzerschatten in ihre Komposition mit ein und zeigt vor allem Sprünge und den Tanz in Bewegung. Sie unterscheidet drei Formen der Tanzphotographie: die widersinnige Stellungsaufnahme, bei welcher der Tänzer eine Pose einnehmen und halten muß, die "Bewegungsaufnahme", bei welcher der Tänzer eine bestimmte Bewegung so lange wiederholen muß, bis man sie "endlich" auf der Platte hat, und das "tänzerische Lichtbild": "Das tänzerische Lichtbild ist also jenes, das während des Tanzes aufgenommen wird. Der tänzerisch-richtige Moment und der bildmäßige Moment sind vereint. Handelt es sich nicht gerade um einen stark bewegten Moment, so kann es bei flüchtigem Betrachten scheinen, daß das tänzerische Lichtbild den Eindruck eines Stellungsbildes macht. Bei intensiverem Betrachten, vor allem, wenn man versucht, sich in die Bewegung einzufühlen, wird man jedoch leicht feststellen können, daß dies nicht der Fall ist, daß es unmöglich ist, selbst eine einfache Bewegung zu halten, ohne den Ausdruck, sei es hier oder da, zu verlieren. [...] Die Grundformel für meine photographische Arbeit ist, den Tänzer in jedem Moment als plastisch-räumliche Gestalt wiederzugeben. Die tänzerische Bewegung soll rein und klar dargestellt werden." (26)

Diese Auffassung von Tanzphotographie kommt uns bekannt vor. Hat Hugo Erfurth unter anderem Namen im Tanzbereich weitergearbeitet? Wie kommt es dann, daß eine fremde Person Erfurth's künstlerisches Credo im Bereich der Tanzphotographie so vollständig und ohne Protest übernehmen und in kurzer Zeit auch weiter vervollkommnen konnte? Die Erklärung liegt auf der Hand und ist durch eine von Angelika Beckmann aufgefundene Information inzwischen bewiesen: Charlotte Rudolph war Hugo Erfurths Schülerin. Vielleicht sind ihre ersten Kunstlicht-Tanzaufnahmen sogar in seinem Atelier entstanden, vielleicht, so möchte man mutmaßen, stand er sogar wohlwollend daneben. 1925 oder 1926 entstehen noch einige Tanzaufnahmen Erfurths von der Palucca. Das ist bereits nach der Entstehung der ersten, so erfolgreichen Palucca-Sprungfotos durch die Rudolph. Besonders der große Sprung mit dem Blick über ein imaginäres Hindernis und die wie zur Aufmerksamkeit dort befindlicher Personen aufrufende Gestik von linkem Arm und linker Hand gemahnen an die photographische Meisterschaft und langjährige Erfahrung. Ein letzter Kräftebeweis gegenüber der Schülergeneration?

Anmerkungen:
1) Da in den Ausstellungskatalogen der letzten Jahre oft noch Unklarheit über die Lebensdaten mancher Tanzphotographen herrscht, hier einige Informationen: Charlotte Susanne Rudolph, geb. am 11.07.1896 in Dresn als Tochter des Sekretärs bei der Reichsministerialkasse und späteren Rechnungsrats Johann Heinrich Rudolph und seiner Ehefrau Johanna Christiane Helene, geb. Haug; als Photographin auf Tanz spezialisiert; 1938/39 šbernahme des Ateliers der eben verstorbenen Genja Jonas; gest. am 02.09.1983 in Hamburg. - Die 1994er Ausgabe von "Dance on Disc" der New York Public Library Dance Collection hat immerhin fünf Einträge zu Erfurth aufzuweisen: eine Abbildung in einem Buch und vier Bilder eines Zigarettensammelbilderalbums.

2) Bemerkenswert, daß 1930 (21.-28.Tsd.) und 1935 (29.-36.Tsd.) das als Frontispiz gewählte Erfurth-Foto von Clotilde von Derp-Sakharoff, im 1.-14.Tsd. 1928 ohne Photographenangabe, aber mit noch lesbarem Erfurth-Schlagstempel rechts unten, nun "Dührkoop-Hamburg" zugeschrieben wird - ist Erfurths Stil zu dieser Zeit schon nicht mehr eindeutig erkennbar?

3) In: Meister der Kamera erzählen, wie sie wurden und wie sie arbeiten, hrsg.v. Wilhelm Schöppe, Halle-Saale: 4.-6.Tsd. 1937, S.10

4) Die Vorlagen des o.g. Buches von Aubel im Verlag Langewiesche in Königstein bei Frankfurt überstanden den Krieg und wurden von der Üsterreichischen Ludwigsstiftung für Kunst und Wissenschaft angekauft. Außer dieser Sammlung tauchten bisher nur zwei Konvolute von je 9 Erfurth-Tanzfotos im November 1991 auf der Auktion 670 bei Lempertz in Köln auf, wo sie in erstaunlicher Ignoranz als "Tanzfiguren" zusammengefaßt wurden und man auf die Nennung der rückseitig z.T. angegebenen Namen der Tänzerinnen verzichtete. (Erworben von der Galerie Bodo Niemann, Berlin).

5) Robertson, Hans Robert: geb. 08.05.1883 in Hamburg, arbeitete u.a. im Atelier von Albert Steiner in St. Moritz, noch Ende 1927 mit Lili Altschul (Baruch) gemeinsamer Inhaber des auf Tanz spezialisierten Berliner Ateliers Baruch (Kurfürstendamm 201), dann selbständig (Kurfürstendamm 200), unterrichtete im Fach mit Erlaubnis des Provinzial-Schulkollegiums Brandenburg, emigrierte 1933 über die Schweiz, wo er Inger Vera Kyserlinden, geb. Levin heiratete, nach Dänemark; verstorben ebd. in Vangede am 11.09.1950. Det Kongelige Bibliotek in Kopenhagen besitzt seinen Nachlaß mit ca. 3000 Originalabzügen aus allen Schaffensperioden und einer großen Anzahl von Negativen aus der Zeit von 1934-50. Vgl.: Dansk Biografisk Leksikon, Bd. 12, 3 udg., Kopenhagen 1982; ferner: Henrik Dupont: Bruno Schleifer, Hans Robertson, Hermann Decker. Photographen. In: Exil in Dänemark. Deutschsprachige Wissenschaftler, Künstler und Schriftsteller im dänischen Exil nach 1933. Hrsg. v. W.Dähnhardt, Br.S.Nielsen. Heide 1990, S. 367-377.

6) Enkelmann, Siegfried: geb. 24.12.1905 in Krasnopol/Rußland, ab 1927 Schüler im Fotoatelier C.H.Nolte, Berlin, vom 01.08.1928-31.08.1932 in fester Anstellung bei Robertson, dann wegen der schlechteren Wirtschaftslage "nach Bedarf", übernahm zum 01.07.1933 mit bestem Zeugnis Robertsons Atelier, "Namen und Arbeit"; verstorben in München am 10.01.1978. (Nachlaß mit den ausschließlichen Rechten im Deutschen Tanzarchiv Köln). Enkelmann wurde der führende deutsche Tanzphotograph vor allem der 50er und 60er Jahre; seine Ehefrau und Mitarbeiterin Irene Enkelmann war Schülerin von Hans Robertson.

7) Vgl.: Bildnisse Hugo Erfurth, Aus der photographischen Sammlung der Folkwangschule Essen, Museum Folkwang Essen 1961, Titelbild, und Bernd Lohse (Hrsg.): Hugo Erfurth 1874-1948, Der Photograph der Goldenen Zwanziger Jahre, Seebruck 1977, S. 190 (Aufnahme: ca. 1928).

8) Palucca-Porträts von Erfurth in ihrem Privatbesitz und in der Sächsischen Landesbibliothek Dresden, Abt. Deutsche Fotothek; vgl. den Katalog "Künstler um Palucca", Staatliche Kunstsammlungen Dresden/Kupferstich-Kabinett 1987, S.38. Eine Aufnahme von Berthe Bartholom‚-Trümpy, 1921, im Wigman-Nachlaß in der Berliner Akademie der Künste.

9) Das Bild von Dix befindet sich in der Nationalgalerie Berlin (Ost), zwei Vogelsang-Porträtfotos von Erfurth sind abgebildet bei Schöppe 1935/37 (s. Anm. 3) und in "Das Atelier des Photographen/Gebrauchsphotographie", 1938, H.3, S.41. Da bereits 1935 nur noch die Angabe "Die Tänzerin Vogelsang" gemacht werden kann, ist an ein früheres, dem Dix-Gemälde nahestehendes Aufnahmedatum zu denken. Erfurth ergänzt für die Konstanzer Ausstellung 1947 den Vornamen versehentlich als "Vera", vielleicht in vager Erinnerung an die Tänzerin Vera Skoronel; Oehmen übernimmt diesen Fehler aus dem Konstanzer Katalog; Negativ im Nachlaß in Gaienhofen. Gret Palucca erinnert sich an eine Folge von Porträtsitzungen für Dix: "Dann kam aber diese unglückselige Sache mit meinem Porträt. Er wollte mich malen, nachdem er mich schon gut kannte. Das ist jedenfalls vor 1927 gewesen. [...] In dem großen Zimmer von Fritz Bienert in der Bibliothek sollte ich mich auf den Stuhl setzen. Ich sagte ihm, daß ich ungern sitze. Ich bin kein Sitzmensch, ich stehe lieber, schon durch das Tanzen und Unterrichten. Ich kann auch liegen, aber ich wollte nicht sitzen. Da sagte er: 'Nein, Du setzt Dich hin, und damit man etwas von der Tänzerin sieht, hebst Du irgendwie den Arm.' Das mochte ich gar nicht, das wirkte so heroisch. [...] Dix war nicht umzustimmen. [...] und ich saß völlig steif da. Schließlich fand er: 'Das wird hier nichts.' [...] Er hatte keine Zeichnungen vorher gemacht, sondern gleich das Bild begonnen. In der Kesselsdorfer Straße fing er wieder an. Ich hatte schon Zweifel, ob das noch etwas wird. Plötzlich sagte er: 'Du hast einen unmöglichen Mund, mit Deinem Mund komme ich nicht zurecht.' [...] Bei der nächsten Sitzung sagte er dann plötzlich: 'Jetzt werf' ich Dich raus. Das wird nichts mit Dir.' [...] Vielleicht hat es Dix nicht so gelegen, mich als Tänzerin oder stehend zu malen. Er hat ja auch Marianne Vogelsang nicht als Tänzerin gemalt. Es ist ein sehr schönes Bild, ein Porträt, das wirklich Marianne erfaßt." ("Künstler um Palucca", S.28). - Eine Rötel- und Kreidevorstudie zum Vogelsang-Gemälde ist im Katalog "Otto Dix zum 100. Geburtstag" der Galerie Remmert und Barth, Düsseldorf 1991, S. 73 abgebildet.

10) Die von Oehmen ferner geführte "Ranky Johannsen" ist auf Fehler in Oehmens Vorlage, dem Buch "Tänzerinnen der Gegenwart" (s. Anm. 11), zurückzuführen und dort bereits bei den Bildbeschreibungen korrigiert.

11) Der bisher einzige Hinweis auf ein Foto mit einem Tänzer männlichen Geschlechts erweist sich als Fehler in der Publikation "Tänzerinnen (!) der Gegenwart, 57 Bilder, erläutert von Fred Hildenbrandt", Schaubücher Nr 18, hrsg. von Dr. Emil Schaeffer, Zürich u. Leipzig: Orell Füssli Verlag 1931. In der offensichtlich 1. Ausgabe heißt es auf dem Schmutztitel richtig: "Umschlagbild Mira Karinoff mit ihrem Partner, Phot. A. Binder, Berlin", auf S. 14 jedoch irrig: "Umschlagbild: Erfurth, Dresden"; in der offensichtlich 2. Ausgabe (die auf S. 14 eine Korrektur zu Abb. 38 vermerkt) heißt es auf dem Schmutztitel irrig: "Umschlagbild Lisa Kresse" und in der Rubrik "Herkunft der Bilder" ist weiterhin Erfurth für den unveränderten Umschlag, der wohl die 57. Abbildung darstellt, angegeben. Der Verwirrung noch nicht genug, nennen auch beide Ausgaben auf dem Einband die Zahl von 65 (statt 56?) Bildern.

12) in einer Postkartenserie (Nrn 1768, 1770, 1771) im Theatermuseum der Universität zu Köln, in der Sächsischen Landesbibliothek, Abt. Deutsche Fotothek, Dresden und in der Privatsammlung Horst Milde, Dresden.

13) Tanz:Foto, Annäherungen und Dokumente 1880 - 1940, hrsg. von Monika Faber, Üsterreichisches Fotoarchiv im Museum Moderner Kunst, Wien 1990/91, S.120.

14) wie Anm. 3

15) Wobei die Frage des tänzerischen Wertes ihrer Arbeiten umstritten ist: "Hatte nie eine richtige Tanzausbildung, sondern begann in Show-Produktionen und führte in solch einem Stück 1890 einen Serpentinentanz aus, der hauptsächlich auf dem Effekt fließender Seidenbahnen beruhte. Sie fand damit so ungeheuren Anklang, daß sie sich ganz auf die Darbietung von Soloakten konzentrierte, die mit Tanz zwar kaum etwas zu tun hatten, die Zeitgenossen des Jugendstils aber faszinierten [..] Obwohl sie Isadora Duncan 1901 nach Berlin und Wien brachte, kann man sie schwer als Pionierfigur des Modern Dance reklamieren." (Reclams Ballettlexikon). - Vgl. ansonsten insbesondere H‚lŠne Pinet: Ornement de la Dur‚e, Paris: Mus‚e Rodin 1987; Gabriele Brandstetter/Brygida Maria Ochaim: Loie Fuller. Tanz, Licht-Spiel, Art Nouveau, Freiburg 1989; Giovanni Lista: Loie Fuller. Danseuse de la Belle Epoque. Paris 1994; Jo-Anne Birnie Danzker (Hrsg.): Loie Fuller. Getanzter Jugendstil. München, New York 1995. -- Außerdem können an dieser Stelle von Peter Elfelt 1903/1905 gemachte Aufnahmen der Bournonville-Tänzer Hans Beck, Valborg Guldbrandsen und Ellen Price de Plane als interessante, aber unbefriedigende Versuche angeführt werden. Siehe hierzu: Knud Arne Jürgensen: The Bournonville Ballets. A photographic record 1844-1933. London 1987.

16) Vgl. Antonine Meunier: La danse classique, Paris o.J. (1931), S. 41-43, sowie (lt. Meunier) die Comptes rendus de l'Acad‚mie de GenŠve, 1885, S.274; sie gibt an, daß ein Album mit Originalen in der BibliothŠque de l'Op‚ra in Paris hinterlegt sei (und heute noch dort aufbewahrt wird).

17) Ausstellung 1912 in London; Karl Weiss: Künstlerische Bewegungsdarstellung in der Photographie, in: "Photographie für alle", Zeitschrift für alle Zweige der Photographie, 3.Jg. 1914, Nr 4/2. Febr.-H., insb. S. 75f. - Leider war es im Rahmen dieses Artikels nicht möglich, Zeitschriften und Zeitungen systematisch auf Abdrucke von Erfurth-Fotos durchzusehen; als Beispiele möglicher Entdeckungen seien hier die vier Erfurth-Fotos von Charlotte Bara in der "Berliner Illustrirten Zeitung", 1922, Nr. 6, S.107, das Foto von Lisa Kresse im "Deutschen Camera Almanach", Jg.12-1921, S. 64, oder von Edith von Schrenck, ebd.Jg.15-1924, S. 53, angeführt.

18) Teile dieser Rohdruckserien von Clotilde von Derp befinden sich im Sakharoff-Nachlaß in Rom und als Stiftung von Wolfgang Keilhold im Deutschen Tanzarchiv Köln. Weiterführende Literatur zu Clotilde von Derp und ihrem Partner und Ehemann Alexander Sakharoff: Veroli, Patrizia (Hrsg.): I Sakharoff, un mito della danza fra teatro e avanguardie artistiche, Bologna 1991.

19) Auch in dessen Nachlaß-Museum in Sao Paulo befindet sich ein Erfurth-Foto von Mary Wigman.

20) Exakte Angaben über die Lichtstärke fehlen; Siegfried Enkelmann beispielsweise verwendete in den 30er Jahren für seine Tanzaufnahmen eine 15000-Watt-Lichtanlage - vgl. Werner Suhr: Der Tanz in der photographischen Wiedergabe, in: "Photo-Graphik", Heft 24/ 1939, S.17. Vgl. auch Herbert Starke: Tanz im Atelier, in: "Das Atelier des Photographen/ Gebrauchsphotographie", Berlin, 45. Jg. 1938, H.11.

21) Leider sind viele Erfurth-Fotos zum deutlicheren Abdruck durch starke Retuschen, Freistellen des Tänzers unter Verlust des Schattens und etwaiger Unebenheiten des Hintergrundes, Schwärzen und Ansetzen des Bodens etc. verfremdet worden. Aber auch Erfurth selbst hat gekonterte Abzüge hergestellt, retuschiert und namentlich im Palucca-Sprungfoto mit dem Weglassen oder Einzeichnen von Schatten experimentiert.

22) Holdt, Hanns (1887-1944, war ab 1913 Tanzphotograph in München, ab 1934 Theaterphotograph): Betrachtungen über Bühnen- und Tanz-Aufnahmen, in: "Deutscher Camera Almanach", Ein Jahrbuch für die Photographie unsere Zeit, 11. Bd. Berlin 1920, S.45-50, hier 48.

23) So läßt etwa Wingler 1951 keinen Zweifel daran, daß in der Anwendbarkeit des Elektronenblitzes für die Tanzphotographie künstlerische Chancen "durch die sich aus šberspitzung und šberpräzisierung ergebende Phantastik eröffnen", ihr aber auch Grenzen gesetzt sind (Karl Maria Wingler: Das Bildnis der modernen Terpsichore, in: "Photo-Magazin", Jg.3-1951, Juniheft, S.31-35, hier 32). - Eckhard Kuhlbrodt: Photographie mouv‚e, Zur Grenzsituation der Tanzphotographie, in: "Das Tanzarchiv", Jg.10-1962, H.2, S.46-52, hier 51: "In den letzten Jahren mehren sich Bestrebungen, der Tanzphotographie eine Eigenständigkeit auch in künstlerischer Hinsicht zuzugestehen und sie aus ihren primär kommerziellen und dienenden Bindungen zu lösen. Seitdem tritt eine Reihe neuartiger Richtungen an die Seite der konventionellen Tanzphotographie. Diese photographische Vorhut, die zunehmend Beachtung und Anerkennung findet, beschäftigt sich mehr mit dem Tanz als mit dem Tänzer; sie entwickelt neue Techniken und Bildauffassungen, die alle Möglichkeiten der künstlerischen Umprägung des Tanzes einbegreifen: freie Wahl des Blickwinkels (d.h. Abkehr von der Ausschließlichkeit der Totalen), teilweiser oder gänzlicher Verzicht auf Schärfe (Arbeit mit Bewegungs- und Einstellungsunschärfe) und schließlich Einbeziehung des üblicherweise vermiedenen Korns, das eine Art photographischen 'Pointillismus' hervorbringt, wie er in den Bildern der impressionistischen Malerei [...] als Kunstmittel Verwendung fand. Die 'photographie mouv‚e' ist eine dieser neueren Strömungen."

24) Palucca, in: Künstler um Palucca, a.a.O., S.29

25) Richter, Irma Ursula Johanna, geb. 23.06.1886 in Radebeul, nach Vermutung ihres Sohnes Autodidaktin, v.a. Porträtphotographin, ferner Theateraufnahmen, im Tanzbereich sowohl von modernen freien, als auch von Theatertänzern; gest. 09.08.1946 in Greifswald. Erwähnenswert ist auch Erica Stroedel, geb. 04.04.1899 in Löbau, von 1916-1919 bei Hugo Erfurth ausgebildet, dann ein halbes Jahr Gehilfin bei C.J.von Dühren in Berlin, danach Mitarbeiterin im Atelier von Genja Jonas in Dresden, ab 1928 eigenes Atelier mit Lucie Imbach, spezialisiert auf Kinderfotos; von Tänzern wurden bisher nur Porträts von Helge P. Pawlinin (Deutsches Tanzarchiv Köln), Wigman und Palucca (Kupferstich-Kabinett, Dresden) aufgefunden sowie Abdrucke: Palucca-Gruppe, Hertha Korinek, Herta Köhler; 1938 vom Kreisfachgruppenwalter Flachs der Deutschen Arbeitsfront "Das Deutsche Handwerk" gezwungen, sich von Lucie Imbach und der Mitarbeiterin Hilde Burgheim zu trennen und das Atelier alleine fortzuführen, "da ich keinesfalls bereit bin, mir anzusehen, daß deutsche Volksgenossen gemeinsam mit Jüdinnen arbeiten bzw. sich von denselben anleiten und befehlen zu lassen."; gest. 06.09.1984 in München.

26) Charlotte Rudolph: Das tänzerische Lichtbild, in: "Tanzgemeinschaft", Jg.2/1930, 1.Vierteljahresheft, S.4-6, hier 6. Vgl. auch dies.: Tanzphotographie, in: "Schrifttanz", Jg.2/1929, H.2, S.28f.


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