TANZWISSENSCHAFT 2

Frank-Manuel Peter:
War Harald Kreutzberg ein "alter Nazi"?
Anläßlich der neuen Publikation "Tanz unterm Hakenkreuz" von Lilian Karina und Marion Kant

Abstracts:
Eine neue Buchpublikation über Tanzpolitik im Dritten Reich enthält eine Vielzahl bisher unbekannter Dokumente, weist in der wissenschaftlichen Behandlung des Themas jedoch erhebliche Mängel aus.

A new book about dance politics in the Third Reich makes accessible about one hundred unknown documents but reveals as suffering from important faults in scientific treatment of the topic.

Text:
Es geschah im März 1996. Eine befreundete Hamburger Tänzerin, die in ihrer Wohnung u.a. ein Plakat der Kölner Photoausstellung über Harald Kreutzberg aufgehängt hatte, bekam Besuch. "Was, mit diesem alten Nazi dekorierst Du Deine Wände?" war der erstaunte Kommentar zum Plakat. Der Besucher hatte gerade einen "Kulturweltspiegel"-Beitrag im seriösen Ersten Fernsehprogramm (ARD) über Tanz im Dritten Reich gesehen. Verfaßt war der Bericht von Tilman Jens (1). Der Beitrag war sehr erhellend, erfuhr man doch endlich erstmals, daß alle Tanzgrößen der Zwanziger Jahre, namentlich Laban, Wigman, Palucca und Kreutzberg, spätestens in den Dreißigern zu überzeugten Nazis wurden und dies nach 1945 gut zu verstecken wußten. So hieß es im Fernsehen zu Kreutzberg (ohne weitere Informationen): "Mit Bravour vermochte der Bewegungskünstler Harald Kreutzberg sich nach dem Krieg seiner einstigen Identität zu entledigen: als Goebbels' tanzender Botschafter 1937 auf der Weltausstellung etwa."

Anlaß des Fernsehberichtes war eine erst zehn Wochen später endlich auch im Handel erhältliche Buchneuerscheinung von Lilian Karina und Marion Kant: "Tanz unterm Hakenkreuz. Eine Dokumentation". Auf dem Einband ist unter dem ersten Teil des Buchtitels ein Photo von Alexander von Swaine in einem Tanz mit dem - für das Buch vielversprechenden - Titel "de profundis" abgebildet.(2) Daß von Swaine nicht als typischer "Tänzer unterm Hakenkreuz" ausgewählt wurde, sondern an ihn erinnert werden soll als an einen der "ermordeten, vertriebenen, vergessenen Tanzkünstler wie Viktor Gsovsky, Sascha Leontiew, Josef Lewitan" (Text auf dem hinteren Einbanddeckel), erfährt man erst mitten im Buch anläßlich von Dokumenten über seine Verfolgung als Homosexueller.

Die beiden Autorinnen bringen gute Voraussetzungen für eine solche Dokumentation mit: Lilian Karina, eine bei Eugenie Eduardowa und Viktor Gsovsky ausgebildete Ballett-Tänzerin, verließ 1936 selbst Deutschland und kann aus erster Hand von ihren Erfahrungen und denen der befreundeten Kollegen berichten; in Schweden, wo sie die Problematik von Immigration und Arbeitserlaubnis am eigenen Leib erfuhr, konnte sie sich schließlich als Pädagogin niederlassen und publizierte auch über modernen Tanz. Marion Kant ist die wohl profilierteste Tanzwissenschaftlerin der jüngeren Generation in der DDR gewesen.(3)

Ausgangspunkt der Veröffentlichung war ein noch zu DDR-Zeiten erfolgter Hinweis einer anderen Autorin des gleichen Verlags auf umfangreiche Dokumentenbestände zum Tanz im Dritten Reich im Potsdamer Staatsarchiv. "Nach schier endlosen Telefonaten, Briefen, Gesuchen, Anträgen" konnte Lilian Karina endlich im Oktober 1987 von Berlin nach Potsdam fahren. "Das Material - dicke Archivmappen, ungeordnete staubige Pakete, mit Bindfäden verschnürt - war seit Jahrzehnten nicht angerührt worden, schien seit der Nazizeit von niemandem gelesen worden zu sein. Ich merkte, wie alle diese Briefe mit ihren Randbemerkungen, Gesuche, Klagen, Anklagen, Denunziationen, Rezensionen, Zeitungsartikel, Notizen etc. immer mehr zur eigentlichen Inspiration für mich wurden [...]. Und dies geschah durch die geradezu von mir erzwungene Erlaubnis, all die Dokumente fünfzig Jahre später lesen zu dürfen."

Diese Dokumente (Auswahl und Redaktion: Marion Kant), ergänzt mit solchen aus anderen Archiven wie dem Berlin Document Centre, machen den Hauptteil des Buches aus. Unschätzbares Quellenmaterial zur Tanzpolitik im Dritten Reich wird damit erstmals veröffentlicht. Außerdem enthält das Buch auf den ersten ca. 70 Seiten die Erinnerungen, Erfahrungen und Erläuterungen von Lilian Karina, bereits im Vorwort ausgewiesen als "weder eine wissenschaftliche Analyse, noch ein biographischer Bericht", und ebenfalls von ihr einen Text (gut 20 Seiten) über "Labans Weg von der Staatsoper zum Propagandaministerium". Marion Kant half ihr dabei und veröffentlichte außerdem einen eigenen "Essay" von ca. 100 Seiten zur Tanzpolitik des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda.

Es besteht gar kein Zweifel, daß dies schon allein wegen der zumeist unbekannten Dokumente die bisher wichtigste deutsche Publikation zum Tanz im Dritten Reich ist. Auch einige Hinweise aus persönlichen Gesprächen Karinas mit Beteiligten wurden erstmals publiziert. Der Weg, den der Tanz und insbesondere seine beiden kontrahierenden Hauptvertreter Laban und Wigman mit großem Anpassungsvermögen und eigenem Engagement direkt in den von der nationalsozialistischen Verwaltung vorgegebenen neuen "deutschen" Rahmen genommen haben, um von den politischen Veränderungen zu profitieren, ihre Positionen zu halten oder zu stärken, ist überzeugender bisher wohl nicht darstellbar gewesen. Auch auf einige Voraussetzungen dieser Entwicklung, wie auf die schon 1912 von Max Merz bezüglich der Ausbildung in der Duncan-Schule geäußerten "rassischen" Überlegungen und auf Rudolf Steiners größeren Einfluß wird hier meines Wissens erstmals hingewiesen. Das Buch kann insofern nur dringend zur Anschaffung und Lektüre empfohlen werden. Dennoch bin ich mit dem durch den Titel suggerierten, aber nicht erfüllten Anspruch einer umfassenden Darstellungsweise und insbesondere mit der wissenschaftlichen Betreuung des Buches und Themas (Marion Kant) in vielen Fällen keinesfalls zufrieden. Dies soll hier bevorzugt - anstelle einer weiteren Inhaltswiedergabe - dargestellt werden.

Die Skepsis beginnt schon mit der Behandlung der bisherigen Forschung zum Thema, die bei unbedarften Journalisten - mit großer Breitenwirkung - zu völlig unrecherchierten Falschmeldungen führt: Der Schlußsatz des o.g. Fernsehinterviews mit Lilian Karina lautet: "Der Tänzerin, der 85jährigen Emigrantin, gelang das, was die Zunft der deutschen Historiker lange versäumte: ein verdrängtes Kapitel deutscher Kulturgeschichte zu porträtieren, den Tanz unterm Hakenkreuz." Kant konstatiert eine "Legendenbildung", nach welcher "es im Dritten Reich kaum Tanz gegeben [hat], vielleicht etwas Ballett" (S. 109), ohne Beispiele dafür zu bringen. "Eine Geschichte des Tanzes im Dritten Reich wurde bisher nicht geschrieben. Es existieren etliche Aufsätze zu einigen Phänomenen des Nationalsozialismus in diesem Bereich; es gibt Untersuchungen zu Person und Werk weniger Choreographen und Tänzer." (S. 111) - Dies ist für einen wissenschaftlich ernstzunehmenden Beitrag eine unwürdige Verallgemeinerung. Hauptfehler des Buches ist der Verzicht auf ein Literaturverzeichnis. Durch das ganze Buch hindurch hat man den - nicht überprüfbaren - Eindruck, daß hier nur so getan wird, als sei alles gelesen worden, denn immer wieder fällt die Unkenntnis von Literatur und Dokumenten auf. Beispiel: Kennt Kant nun die Dissertation von Suzan Moss: Spinning through the Weltanschauung. The effects of the Nazi regime on the german modern dance. (New York, New York Univ. 1988) - oder nicht? Immerhin rund 375 Seiten zum Thema. Und Horst Koegler, dessen Publikation von 1974 "In the shadow of the swastika: dance in Germany, 1927-1936" doch immerhin den Titel des Buches quasi vorwegnahm, und der ja auch mit "Tanz in die Dreißiger Jahre" und "Tanz in den Abgrund" etc. bereits Anfang der 70er Jahre um Dokumentation jener Epoche bemüht war? Er kommt nur beiläufig bezüglich eines vermißten Beitrags in seinem Ballettlexikon vor.(4) - Karina geht zwar zunächst richtig vor: "Seit langem schon hatte ich Literatur - Bücher, Artikel, Rezensionen - über diese Zeit gesammelt", und stellt dabei fest: "Immer wieder bemerkte ich, in welch hohem Maße die Geschehnisse der Zeit nach 1933 falsch geschildert wurden, wie verschönt und vor allem weggelassen wurde. [...] Oft schienen sich die Autoren aber auch darüber hinaus den Wünschen, die die politische Ideologie der Herrschenden sichern halfen, anzupassen und zu fügen. In Lexika wurden Fakten ausgelassen, die die Tanzkunst wesentlich beeinflußt hatten, aber bedeutet hätten, daß man den Ursachen und Verhaltensweisen hätte nachfragen müssen; oft wurden einfach Personen und ihre Schicksale nicht mehr erwähnt. Gründe für Entwicklungen wurden verdunkelt oder verfälscht [...]. Letztenendes muß ich behaupten, daß die Geschichtsschreibung, hier die Tanzgeschichtsschreibung, in allzu vielen Fällen von der Ideologie des Nazismus nicht endgültig befreit wurde." So weit, so interessant. Doch dann belegt Karina keine einzige dieser Aussagen und wird dadurch so unseriös wie jene, von denen sie dies eben behauptet hat.

Immer wieder sind die ohnehin sehr spärlichen Literaturhinweise (in Anmerkungen) unsauber, kaum nachvollziehbar. Was will man dem Leser sagen, wenn am Ende der Literaturangabe anstelle der Seitenzahl eines zitierten Aufsatzes angegeben ist: "(Ms. im Tanzarchiv Leipzig)"? Soll das heißen, daß die Lektüre des Manuskriptes im Vergleich zum gedruckten Text empfohlen wird, weil der zitierte Autor hier noch drastischer formuliert hat als im Druck, - oder daß sein Manuskript harmloser ist als der womöglich von einer Redaktion bearbeitete Abdruck? Wenn es nur heißen soll, daß der gleiche Text auch im Manuskript identisch noch einmal existiert, ist dieser Hinweis überflüssig, stattdessen wären in jedem Fall die Seitenzahlen der Veröffentlichung erforderlich, um den Aufsatz per Fernleihe bestellen zu können. - Was ist (S.115) unter "Vgl. Fritz Böhme, Aus der Vergangenheit der Tanzfachpresse in Deutschland, 1941" zu verstehen? Eine Monographie ja wohl nicht (auch hier würde der Erscheinungsort fehlen), also ein Aufsatz - aber wo mag er erschienen sein, wie soll man ihn "vergleichen"? - Auf S. 53 heißt es für den verzweifelten Leser gar: "Vgl. auch Labans Briefe an seine Mutter", ohne daß man erfahren würde, wo dieselben aufbewahrt oder abgedruckt sind. - Und wie kann der Leser einen Vortrag "vergleichen" bzw. nachlesen, wenn er keinen Hinweis auf einen Abdruck, ein Manuskript oder einen Tonbandmitschnitt erhält (S. 140, Anm. 52)? - Auf S. 139, Anm. 48 heißt es "Vgl. den 'Stammbaum' von Susan Au, USA, [...]"; darüber, wo in den USA dieser Stammbaum des modernen Tanzes veröffentlicht ist, erfährt man kein Wort!

Wenn (S. 87) ein Brief von Jooss an Laban eine Auflistung von drei Personen enthält: "Schulz, Dbg und ich", dann ist es nicht der kleine Lesefehler in der Abschrift, einen Trennstrich zu einem Komma mißdeutend, der hier pedantisch angemerkt werden soll, sondern die dadurch aufgezeigte und durch den Eintrag im Personenregister ("Schulz 87") bestätigte Problematik: Hier publizieren zwei Autorinnen über Jooss, die sich noch so wenig mit ihm auseinandergesetzt haben, daß sie seinen Münsteraner und Essener Mentor, den Operndirektor und Gründer der Folkwangschulen, Rudolf Schulz-Dornburg, noch nicht einmal vom Namen her kennen.

Unseriosität tritt bei Verallgemeinerungen auf. Zu einem Buch anläßlich der Deutschen Tanzfestspiele 1934 heißt es auf S. 149: "In diesem Sammelband erschienen Beiträge von [...= 13 Namen; FMP]; alle bekannten sich mehr oder weniger deutlich zum Deutschen bzw. zu einem deutschen Aspekt im Tanz." Unter diesen Autoren sind auch Yvonne Georgi und Harald Kreutzberg genannt. Die 1,5 Seiten von Georgi heißen "Anmerkungen zum Theatertanz"; nicht einmal das Wort "deutsch", geschweige denn irgendwelche Deutschtümelei kommt in ihrem Vergleich zwischen Bühnentanz und "freiem" Tanz vor. Und Kreutzberg veröffentlicht hier seinen "kleinen Lebenslauf" mit den Geschichten um seine Kinderzeit und den ersten Laienkurs bei Wigman etc.; "Deutsches" kommt erst ganz am Schluß, nach Auflistung seiner Auslandstourneen vor: "Aber einen Teil jeder Spielzeit habe ich in jedem Jahr in Deutschland verbracht: so war ich Ballettmeister in Braunschweig, Düsseldorf, Hannover und Leipzig und gab in vielen deutschen Städten außerdem eine große Anzahl eigener Tanzabende. Auch in diesem Winter habe ich wieder eine Tournee durch Deutschland gemacht, und ich freue mich nun sehr, daß die Deutschen Tanzfestspiele 1934 ins Leben gerufen worden sind. Es ist schön, in der Welt weit herumzukommen, aber es ist noch schöner, immer wieder heimkehren zu können. Ich habe das so oft und dankbar erlebt - und ich möchte auch in Zukunft immer nur weggehen, um wiederzukommen." Kann man daraus wirklich mehr machen als ein "Norden, Süden, Osten, Westen - zu Hause ist es doch am besten"? Wenn die Aufgabe lautete, für das Büchlein etwas zum Thema "deutsch und Tanz" zum besten zu geben, hat Kreutzberg die Verpflichtung geschickt gelöst, ohne mehr als eine unverfängliche Heimatverbundenheit auszudrücken.

Ein großes Manko des Buches ist im Teil von Lilian Karina seine (beabsichtigte) Unvollständigkeit, seine Zufälligkeit, sein persönlicher Bezug zu einzelnen Fallbeispielen und die trotzdem allem anhaftende Oberflächlichkeit. Das wäre ein schöner Aufsatz mit persönlichen, kurzen Beispielen geworden - für ein im Untertitel als Dokumentation bezeichnetes Buch jedoch zum Thema "Tanz unterm Hakenkreuz" ist das leider nicht ausreichend.

Zum Beispiel bei Aurel von Milloss. Karina war in Ungarn "beinahe drei Jahre lang seine Tanzpartnerin und Mitarbeiterin". Sie schreibt: "Seine Geschichte beweist, wie die Nazis unliebsame Personen 'entfernten'. Laban war in dieser Zeit noch die führende Tanzpersönlichkeit und im Auftrag des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda tätig." (S. 70). Ganz deutlich stellt sie damit einen Zusammenhang zwischen Laban und der "Entfernung" von Milloss als "unliebsamer Person" her. Milloss wird in diesem Buch eindeutig die Rolle des Opfers zugewiesen, Laban dagegen indirekt zum Täter oder Mithelfer ernannt. Es erfolgt jedoch keinerlei Beweisführung. Das einzige Dokument hierzu, ein Brief von Milloss, äußert nur "[...] daß meine Feinde mit einem derartigen verleumderischen Material gegen mein politisches und sittliches Benehmen loslegen [...]". Karina weiter: "Der Vorwurf lautete meines Wissens: Homosexualität."

Es wäre ausgesprochen unwahrscheinlich, wenn ausgerechnet Laban mit diesen Intrigen in Zusammenhang gestanden hätte, denn Milloss hatte gerade Labans "Gaukelei" mit Erfolg in Düsseldorf aufgeführt (5) und konnte von Laban somit als einer der besten Vertreter seiner eigenen Vorstellungen von Theatertanz gewertet werden. "Rudolf von Laban, der bei dieser Premiere anwesend war, wurde vom Publikum stürmisch gefeiert."(6) Bisher ist nicht ersichtlich, wieso ein mit den von Laban gelenkten neuen Bestrebungen linientreu Übereinstimmender von offizieller Seite aus "entfernt" werden sollte. Es sieht vielmehr danach aus, daß sich die von Milloss erwähnten "Feinde", vielleicht Konkurrenten und Neider, vielleicht aus sehr privaten Interessen handelnd, durch Denunziationen Vorteile zu verschaffen suchten oder aus Mißgunst tätig wurden, um ihn - lokal von diesem Theater - zu vertreiben. Milloss ist problematischen Situationen am Theater (wie viele andere Tanzschaffende auch) noch mehrmals in seinem Leben begegnet, u.a. in Köln und Wien. Im Dritten Reich war die Bedrohung durch solche Intrigen, Bespitzelungen und Denunziationen - wie in allen totalitären Staatsformen - natürlich ungleich gefährlicher (7). Deshalb verwundert es zunächst nicht, daß die Autorin ihren einstigen Tanzpartner als Verfolgten sofort auf der Seite der Opfer einordnet. Ihr fällt dabei jedoch nicht auf, daß nach den Grundsätzen ihres Buches Milloss genauso als Mitläufer und Schuldiger zu behandeln wäre, wie all die anderen (z.B. Kreutzberg). Milloss hat Deutschland nicht 1933 verlassen, gar fast freiwillig, wie der vielgelobte Jooss (der zwar in engster Umgebung, nicht aber in eigener Person betroffen gewesen wäre). Milloss blieb, und er ging erst im Dezember 1935 aufgrund einer Intrige und Denunziation. Er wäre weiter dageblieben, er hätte weiter mitgemacht, er ist ja sogar zurückgekehrt, 1938 nach München(8), und hat drei Jahre danach mit dem Ballett des römischen Teatro Reale in Breslau, Dresden und Berlin gastiert, er hat sich nicht geniert, "von Goebbels und Göring ehrenvoll empfangen" zu werden (Karina S. 71). Ist er damit nicht mindestens ebenso "schuldig" wie der kritisierte Kreutzberg: Milloss als "Mussolinis tanzender Botschafter"?

Zu dieser Flucht im Dezember 1935 schreibt Karina: "All dies und noch mehr wurde an den Theatern, an den Tanzschulen eifrig besprochen und weitererzählt. Von Ahnungslosigkeit konnte keine Rede sein" (ebd.) - trifft dies nicht direkt auch auf Milloss zu? In der zu der Ahnungslosigkeit gehörenden Anmerkung heißt es bei Karina: "In den zahlreichen Reportagen, Interviews und Rezensionen, die Patrizia Veroli aus Rom mir zukommen ließ, wurde Milloss' Tätigkeit als Gründer und Leiter der Düsseldorfer Tanzbühne und seine Flucht von 1935 nicht erwähnt." Sie gibt keinerlei Hinweis auf die befragten Personen (Zeitzeugen?), die sich nicht über die Flucht geäußert hätten. Aber seine Tätigkeit als Ballettmeister in Düsseldorf kann man beispielsweise im Ballettlexikon von Koegler/Günther nachschlagen. Oder in den Bühnenjahrbüchern sich darüber informieren, daß die Sparte Ballett neben Oper/Operette und Schauspiel zum Zeitpunkt der Tätigkeit von Milloss, offenbar auf seine Anregung, als "Tanzbühne" bezeichnet wurde und damit eine gewisse Selbständigkeit hatte. Oder in den Archiven die Rezensionen seiner dortigen Arbeit studieren und Fotos ansehen.

Oder wirkliche Zeugen befragen. Ich rief nach der Lektüre von Karinas Einordnung ein Mitglied der von Milloss am Düsseldorfer Theater geleiteten "Tanzbühne" an, Martha Hensel, um zu erfragen, woran sie sich mehr als 60 Jahre danach erinnert. Sofort erinnerte sie sich ausführlich an die "so nette" Tanzmeisterin Ruth Loeser (Loeszer), eine namhafte Labanschülerin, die von den Nazis 1933 "als Jüdin leider entlassen" wurde. Auch an das Intermezzo mit Kreutzberg in der nächsten Spielzeit erinnerte sie sich in vielen Details und Rollenzusammenhängen. Und an die folgenden Spielzeiten mit Milloss hat sie die allerbesten Erinnerungen: "Das war meine schönste Zeit!" An eine Entlassung und Flucht von Milloss kann sie sich dagegen nicht im geringsten erinnern, das habe sie wohl "nicht mitgekriegt"; sie meint, er sei ganz normal weggegangen. Auf den Aspekt der Homosexualität angesprochen, erwidert sie: "War er denn nicht mit [der Solotänzerin] Alida Mennen liiert? Das nahmen wir aber alle an. Er hat sie mitgebracht, und er kam auch immer mit ihr zusammen ins Theater."(9)

Wenn Karina für die anderen Tänzer an Theatern und Tanzschulen konstatiert, daß eine Ahnungslosigkeit ausgeschlossen ist, dann muß das auch für Milloss gelten. Warum wird Düsseldorf nur mit dem Jahr des Milloss-Fortgangs 1935 betrachtet? 1933 wurde als Vor(vor)gängerin von Milloss am Düsseldorfer Theater die erwähnte Ruth Loeser als Jüdin entlassen; sie kommt in Karinas/Kants Buch gar nicht vor. Wenn niemand ahnungslos war, weil man an Theatern und Tanzschulen solche Fälle "eifrig besprochen und weitererzählt" hat, dann muß auch Milloss gewußt haben, daß er zu denen zählt, die eine Chance erhalten, weil jemand anderer zuvor "entfernt" wurde. Dann muß er die Methoden der Nazis gekannt und - akzeptiert haben; hätte er nicht aber nach der einhelligen Auffassung von Karina und Kant protestieren, die Mitarbeit verweigern, das Land freiwillig verlassen müssen? Das Beispiel Milloss soll hier nur aufzeigen, wie schwierig Schuldzuweisungen sind, wie vorsichtig man sich vor Schwarzweißmalerei hüten muß.

Übrigens wird Milloss im vorliegenden Buch permanent als Laban-Schüler bezeichnet. Ich möchte dies hier relativieren. Das Buch von Patrizia Veroli ist zwar entgegen der Meinung der Autorinnen ("Vgl. ..., Lucca 1995") im Mai 1996 immer noch nicht erschienen, aber Patrizia Veroli bestätigte mir vorab per Fax, daß sie einen direkten Unterricht bei Laban nicht beweisen könnte: "I have found no document about it."(10) Milloss ging in die Berliner Laban-Schule von Hertha Feist. Diese erzählte mir, daß Milloss mit Laban allenfalls bei den jährlichen Prüfungen und Kurzaufenthalten in Berührung gekommen ist, den eigentlichen Laban-Unterricht aber von ihr erhielt. Er konnte den Unterricht nicht finanzieren und wurde wegen seiner großen Begabung von ihr zunächst ohne Bezahlung unterrichtet aufgrund seines Ehrenwortes, dies bei eigenen Einnahmen nachzuholen. Daß er einen so schlechten Charakter hatte und nicht Wort hielt, hat sie ihm nie vergessen. Noch mehr aber kränkte es sie, daß er seine Lehrerin und Tanzpartnerin später - nach ihrer Kenntnis - niemals erwähnt hat und sich immer mit dem berühmteren Laban an ihrer Stelle schmückte.

Immer wieder stolpert man über einseitige Interpretationen, die als Tatsachen dargestellt werden und Hintergrundwissen vermissen lassen. Auf S. 86 heißt es über Laban: "Kaum sechs Monate nach der Machtübernahme beantragte er die 'Arisierung' der Ballettschule." Aus dem im Faksimile abgedruckten Dokument ist aber eine derartige "Beantragung" durch Laban oder seine Initiative in dem Vorgang überhaupt nicht ersichtlich. Das Schriftstück enthält eine Mitteilung über einen Sachverhalt: Laban teilt mit zweimaligem "ergebenst" der General-Intendanz der Staatlichen Theater in Berlin mit: "Die B.D. [Ballett-Direktion; FMP] hat alle nicht arischen Schüler und Schülerinnen mit Ablauf der Spielzeit aus dem Kinderkursus entfernt. Ablauf d. 7. Juli 33. Anbei die neue Schülerliste." Es ist ebensogut möglich, wenn nicht wahrscheinlicher, daß die B.D. auf dem Dienstwege aufgefordert wurde, dies zu tun, und hierdurch mitteilt, das es nun geschehen ist. An allen Theatern Deutschlands wurden 1933 zur Durchführung des Gesetzes zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums vom 7.4.1933 Fragebögen verteilt, mußten Listen aufgestellt werden, sind einzelne Fälle von der Theaterverwaltung den Nazi-Dienststellen wie NSDAP Gauleitung, "Gaukulturämtern" usw. vorzulegen gewesen. Die Preußischen Staatstheater, und vielleicht nicht nur diese, haben dies womöglich bis in die Ausbildungsklassen durchgeführt, denn diese Ausbildung erfolgte ja mit staatlicher Finanzierung (und nützte denjenigen Kindern, die per Gesetz später nicht mehr den Tänzerberuf ausüben durften, wenig). Nach meinem Empfinden überschätzt Karina den Einfluß der Theaterpraktiker auf die Politik und Verwaltung erheblich. Solche Entlassungen wurden von der inzwischen nationalsozialistischen Verwaltung als Träger der Theater angeordnet und durchgesetzt. Im Fall der Entlassung von Ruth Loeser und zehn anderen Düsseldorfer Künstlern (11) hat einfach der Hauptausschuß der Düsseldorfer Stadtverwaltung in der Sitzung vom 30. Mai 1933 den Haushaltsplan für die vereinigten städtischen Theater abgelehnt bzw. nur mit der Maßgabe genehmigt, daß keine Mittel für die Besoldung der aufgelisteten 11 Künstler bereitgestellt werden.(12) Vielleicht war die weitere Finanzierung der Staatsopern-Ballettschule auch an Bedingungen geknüpft worden? Der von Karina zum Beweis von Labans antisemitischer Gesinnung im Interview und Buch angeführte Vergleich, daß erst 1938 "nicht-arische" Kinder vom Schulunterricht ausgeschlossen wurden, ist unsachlich, weil er eine Situation am Theater mit der Situation der allgemeinbildenden Schulen gleichsetzt. Sollte bisher in der Literatur dargestellt worden sein, daß Laban nichts von der Entlassung jüdischer Mitbürger bzw. Künstler gewußt habe (bei Karina/ Kant wird dies nicht näher ausgeführt), so wäre dies durch das o.g. neu aufgefundene Dokument zweifelsfrei widerlegt; ein Beweis für Labans Eigeninitiative ist das Schriftstück jedoch keineswegs.

Auch die Machtstrukturen innerhalb der Theaterhierarchie werden von Karina unterschätzt, obwohl Labans zweimaliges "ergebenst" einen deutlichen Hinweis gibt. Da mir keine geeigneten Beispiele aus Labans Zeit vorliegen, will ich die Machtverhältnisse zwischen Intendanz und Ballettleitung am Beispiel derselben Staatsoper, jedoch 20 Jahre später verdeutlichen: Intendant Max Burghardt schreibt am 5.10.1954 in einem Brief: "Mit dem Ballett habe ich Ärger. Es protestiert gegen Lilo Gruber als Ballettmeisterin. Sie hätte keine ausreichende Qualifikation für die Staatsoper. Die jetzige Ballettmeisterin ist Frau Spies. Eine Schwester des bekannten Komponisten Spies. Sie ist eine ausgezeichnete Choreographin, aber meinen Zielen und Absichten entspricht Lilo Gruber besser. Gruber hatte das Pech, mit einer schlechten oder, besser, mißratenen Aufführung von Beethovens 'Die Geschöpfe des Prometheus' in Berlin aufgetreten zu sein. Ballettleute sind sehr kritisch. Besonders untereinander. - Nun mußte ich eine Versammlung im Ballettsaal durchführen, um mit dem Corps zu sprechen. Es sind alles tüchtige und nette Kinder, aber in diesem Falle verwirrt oder gar aufgehetzt, weil Lilo Gruber Genossin ist. Ich hatte mir Walter Kanakowski mitgenommen, weil er Lilo und ihre Arbeit von Leipzig her gut kennt. Die meisten Tänzer rückten dann nicht mit der Sprache heraus. Du weißt, wie das ist. Die lautesten Schreier schweigen, wenn es um die Wurst geht. Ich setzte den Mitgliedern auseinander, warum ich Lilo Gruber will und was wir zusammen vorhaben. - Eines wurde Kanakowski und mir wieder klar: Die Oper muß von den Westkünstlern unabhängig werden."(13) Die "Westkünstlerin" Daisy Spies wurde also aus der Ballettleitung "entfernt" (im Theaterbereich ist dies auch in den Dreißiger Jahren ohne großes Aufsehen dadurch möglich gewesen, daß man den Vertrag am Ende einer Spielzeit nicht mehr für die nächste verlängert), um durch eine Genossin ersetzt zu werden. Protest des Ensembles, der "netten, verwirrten Kinder", war gegenüber der Intendanz sinnlos, zumal, wenn man seine eigene Stelle behalten wollte; in den Dreißiger Jahren wird auch dies nicht anders gewesen sein.(14)

Große Verständnisschwierigkeiten bereiten uns heute "Zweigleisigkeiten" von Personen, wenn sie aufgrund einzelner Aspekte einer bestimmten Seite zugeordnet werden. Albrecht Knust, "der Schüler Labans und maßgeblich an der Ausarbeitung der Kinetographie/ Labanotation beteiligt war", wird in der Reihe derjenigen aufgelistet, deren Loyalität sich der "Kampfbund für Deutsche Kultur" versichert hatte (S. 132). Nach allem, was das Buch vorbringt, wird der Leser nicht mehr als die beiden Hinweise "Labanschüler" und "Kampfbund" benötigen, um Knust zukünftig "braunem" Gedankengut zuzuordnen. Vorsicht! Kurt Peters hat mir erzählt, daß Knust in seiner Münchner Wohnung Verfolgte versteckt hielt. Er schreibt am 19.5.1944 an Kurt Peters über die Tanzbühne und Meisterstätten: "Ich wurde dann [im Herbst 1936; FMP], nur weil ich ein Laban-Mann war, innerhalb von 5 Tagen auf die Straße gesetzt, mein Archiv übernahm Herr Böhme (15), und Herr Fischer-Klamt, der mich gerade scharf befehdet hatte, wurde in den Lehrkörper der Meisterstätten eingefügt."(16) Hierzu muß man erstens wissen, daß Knusts Archiv vor allem aus Tanznotationen in der Kinetographie Laban bestand, und daß zweitens der für Rassenkunde zuständige Fischer-Klamt eine eigene Tanzschrift - gegen Laban - propagierte. Im gleichen Brief schildert Knust einen aus heutiger Sicht ebenfalls nicht auf den ersten Blick verständlichen Fall: "Sonners Schrift [...] habe ich leider nicht gelesen. [...] Hat er gegen den sogen. modernen Tanz oder gegen Frau Wigman persönlich Stellung genommen? Der ironische Witz der Geschichte ist, daß Herr Sonner mit jener Susanne Ivers verheiratet ist, die ich im Vorwort meines Buches als erste Fachkinetographin erwähne, und daß in seinem Hause viele Kollegen aus dem engeren Labankreise verkehren, von welchen Zusammenkünften mir berichtet wurde, daß Sonner sich sogar für eine Rehabilitierung Labans in Deutschland einsetze."

Gerade die Vorgänge und Begriffe, die wir heute nicht mehr sofort verstehen (und ausländische Tanzforscher vermutlich noch schwerer), hätten im Buch ausführlicher erklärt werden sollen. Was verstanden die Labanesen unter der "neuen Festkultur", die bis in die Frage der Kleidung reichte? (17) Die Parallelität und Konkurrenz zwischen Gymnastik und Tanz ist ebenfalls noch nicht ausreichend ergründet. Knust schreibt 1944: "Wir waren, zu jeder Zusammenarbeit bereit, in den 20er Jahren dem neugegründeten Gymnastikbund beigetreten und hatten uns einige Jahre später wegen der ausgesprochen tanzfeindlichen Gesinnung wieder von den Gymnastikern getrennt. Daraufhin waren wir auf Betreiben Labans, der immer für einen großzügigen Zusammenschluß der Tänzer sprach, dem Deutschen Chorsängerverband und Tänzerbund beigetreten. Im Jahre 33 wurde dieser Verband in die Reichstheaterkammer überführt, und die neuen Leiter wußten nichts mit uns anzufangen. Um in diesem entscheidenden Stadium der Umbildung und Neubildung nun nicht abseits zu stehen, hörten wir auf die Lockungen des Reichsverbandes Deutscher Turn-, Sport- und Gymnastiklehrer, der gerade den Gymnastikbund aufgesogen hatte. Hier mußten wir nun erleben, daß die Organisation, der wir uns anvertraut hatten, von eben jenen Gymnastikern beherrscht wurde, die ihre alte, uns nicht recht verständliche Feindseligkeit dadurch zum Ausdruck brachten, daß wir einfach nicht eingeschaltet wurden, ja, daß sie sich auf diese Weise auch für 'Tanz' und 'Chorspiel' als zuständig ausgaben. Als wir merkten, daß wir in dieser Gesellschaft verraten und verkauft waren, sahen wir uns nach anderem Anschluß um, und wir erreichten dann, daß die Reichstheaterkammer die Fachschaft 'Tanz' gründete, in der die freien Tänzer, die Lehrer für Tanz und später auch die Gesellschaftstanzlehrer angeschlossen wurden. Im Rahmen der Fachschaft wurde dann der Reichsbund für Gemeinschaftstanz gegründet, der auf dem Wege über die in der Theaterkammer organisierten Chorleiter und Tanzkreisleiter bezw. Lehrer für Laientanz alle deutschen Laientänzer umfassen sollte. Als erste große Aufgabe wurde uns ein Weihespiel gestellt, das auf der Dietrich-Eckart-Bühne bei Gelegenheit der Olympiade aufgeführt werden sollte. Jenes Weihespiel wurde ein Jahr lang in den verschiedenen Städten vorbereitet und in einer Gemeinschaftstanzwoche in Berlin dann zusammengebaut. Es ging alles wundervoll, der Leiter der Reichstheaterkammer war begeistert (damals Schlösser), die Tausende von Zuschauern einer öffentlichen Probe waren auch offensichtlich ergriffen. Nur schien leider Dr. Goebbels nicht sonderlich interessiert, er sah nicht wie die anderen Generalproben die ganze Sache von der Führerloge aus an, sondern erschien nur einen Augenblick am Rand des Zuschauerraumes. Zunächst hieß es, das Spiel solle aufgeführt werden, dann, es müsse geändert werden, und schließlich wurde es abgeblasen. Wer das Spiel zu Fall gebracht hat, ist nur zu vermuten. Vielleicht war damals schon der Entschluß gefaßt, Laban im Herbst auszuschalten. Eins ist gewiß: Die Gymnastiker waren bei dem anderen Festspiel in der Arena des Olympiastadions beteiligt und fürchteten einen Erfolg des Laientanzes. Einige Jahre später hat sich ein führender Gymnastiker einer Kollegin gegenüber ziemlich offen geäussert: Ja, sie hätten damals gegen uns gearbeitet, sie hätten den ganzen Stand der Laientanzlehrer zugrunde richten wollen, und zwar, weil wir sonst angeblich die ganze Gymnastik zugrunde gerichtet hätten. Mir bleibt heute noch die Luft weg, wenn ich an diese gemeine Unterstellung denke. Der ganze Gedankengang erscheint zunächst als Irrsinn, denn Gymnastik und Tanz haben verschiedene Aufgaben, die einander ergänzen, die aber nie in Widerstreit miteinander treten können. Dieser Unsinn erhält erst dadurch seine Bedeutung, daß die bisher tanzfeindlichen Gymnastiker sich jetzt für berufen hielten, den neuen deutschen Tanz zu erschaffen. Sie nahmen, was an sich lobenswert war, den Volkstanz in ihr Programm auf und verhinderten zunächst einmal, daß die Leute, die sich bisher um den neuen deutschen Tanz bemüht hatten, an dem neuen großen Geschäft, das sich aus dem aufblühenden K.d.F.-Betrieb ergab, beteiligt wurden. Und dann gründete zum Beispiel Frau Elly Bode die 'Ausbildungsstätte für deutschen Tanz'. Als ich im Jahre 39 nach München kam, habe ich bei Gelegenheit des Tages der deutschen Kunst eine Vorführung dieser Ausbildungsstätte gesehen. Es war ein choreographisch dürftiger Reigen, ausgeführt mit einer erschütternden tänzerischen Schwunglosigkeit. Daß man uns, die wir uns seit Jahrzehnten auf solche Aufgaben vorbereitet hatten, ausschaltete, hat mir nicht so weh getan wie dieser Anblick, die Feststellung, daß sich jetzt der untänzerische Ungeist breitmacht mit seinem Turnen zu Musikbegleitung, welches vorgibt, Tanz zu sein."(18)

Auch die Arbeit des Lektorats (Mechthild Frick) bietet Anlaß zu Kritik, sofern man sich von ihr mehr erhofft, als nur bei den wenigen zitierten Büchern darauf zu achten, daß ggf. der hauseigene Verlag namentlich genannt wird. Das Lektorat wäre gefordert gewesen, wenn Karina auf S. 30f. unvermittelt zum Dadaismus schreibt: "Valeska Gert und Anita Berber kennzeichneten für mich Gegenpole dessen, was ich als Dadaismus bezeichne. Valeska Gert vertrat in ihren Tanzsatiren die revolutionierende soziale Kritik, die die Künstler des DADA auszeichnete, während Anita Berber, Fotomodell, Filmschauspielerin, ursprünglich Tänzerin, von der radikalen Kunstszene dank ihrer Mitwirkung in den für die damalige Zeit äußerst gewagten Aufklärungsfilmen akzeptiert und gefeiert wurde. Anita Berber personifizierte in ihrer Kunst und in ihrem Leben den bis zum Sadomasochismus reichenden Protest gegen die Gesellschaft, den die Dadaisten satirisch vertraten." Was denn nun, sind beide Gegenpole zum Dadaismus oder Gegenpole innerhalb des Dadaismus? Das hätte der Lektorin doch als Unklarheit auffallen müssen! Immerhin hat die Gert auch spontan auf zumindest einer Berliner Dadaveranstaltung getanzt. Und was ist mit dem direkten Bezug von Laban, Wigman, Perrottet und Wulff zu den (Züricher) Dadaisten? Man kann doch nicht ernsthaft den Bereich "Dada und Tanz" in o.g. drei Sätzen abhandeln?

Leider sind auch die spärlichen Abbildungen in schlechter Qualität zu kritisieren. Auf Seite 103 ist die Person neben dem Herrn mit der Hakenkreuzbinde nun wirklich nicht Laban. Auf S. 143 wird der abgebildete Brief (leider quasi die einzige der erwähnten Denunziationen, in denen sich die Ausdruckstänzer "überboten" - S. 142 -, und gerade die wären aufschlußreich gewesen) mit dem deutlich sichtbaren Datum vom 12. Dez. 34 ohne Erklärung als "15. Januar 1937" ausgewiesen. Auf S. 171 und 265 werden fotokopierte Briefe trotz freien Raumes auf der Seite in der Abbildung so verkürzt (bzw. Anfang und Schluß montiert), daß es nur beim Lesen der Handschrift auffällt.

Auch das Personenregister ist unsauber: Alexander von Swaine wird man auf S. 38 vergeblich suchen, ebenso den [Inspizienten am Städtischen Opernhaus Berlin, Erich] Streubel auf S. 257 (auf S. 349 ins Alphabet eingereiht zwischen Stepanek und Stöckemann) oder Herrn Köcher auf S. 304 oder Kreutzberg auf S. 231 (wo es allerdings um "Kreuzzüge" geht). Viele Vornamen von Verwaltungsbeamten sind heute nur mit allzu großer Mühe recherchierbar, aber hätte man nicht den preußischen Ministerialrat [Leo] Kestenberg noch ermitteln können, nach dem eine Schulreform benannt wurde, den Dirigenten [Hans] Schmidt-Isserstedt (ohne "ä"), die Tänzerin [Friedel] Carter-Fähnle, den Oberschulrat [Franz] Hilker als Vorsitzenden des Dt. Gymnastikbundes und Autor von Gymnastikbüchern? Daß man den seltenen Vornamen A[mint] des Autors Freising nur vom Anfangsbuchstaben her kennt, ist leicht verzeihlich, aber warum ordnet man diesen im Alphabet nicht unter "F", sondern unter "Z" bei Herrn Zorn ein?

Manch belangloser Nachname wie beim "Ref. Frenzel" (S. 306) würde erst durch - hier leider fehlende - Zusätze für den Leser interessant; bei einer Dokumentation zum genannten Thema hätte ich mir eher folgende Informationen - womöglich noch ausführlicher - erhofft: "Herbert A. Frenzel, Schriftleiter (Chef vom Dienst: Kulturpolitik) beim 'Angriff', Regierungsrat im Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, nach dem Krieg Schriftleiter der Gesellschaft für Theatergeschichte in Berlin, heute bekannt vor allem durch seine 'Daten Deutscher Dichtung', die er gemeinsam mit seiner Frau Elisabeth veröffentlichte (sie promovierte 1940 über 'Die Gestalt des Juden auf der neueren deutschen Bühne'; die Arbeit erschien im gleichen Jahr im Deutschen Volksverlag München unter dem Titel 'Judengestalten auf der deutschen Bühne: ein notwendiger Querschnitt durch 700 Jahre Rollengeschichte', die Titelrückseite vermerkt: 'In die NS-Bibliographie aufgenommen'; tätig als wissenschaftliche Angestellte des Amtes für Kunstpflege in der Reichsleitung Rosenberg, zuständig für 'Theater, Literatur und die Judenfrage')."

Die Pressenotiz über die Nichtteilnahme der Tanzgruppe der Preußischen Staatstheater an dem von Laban geleiteten Schulungslager in Rangsdorf 1935 und die Kommentare bezüglich der Autorisierung durch dortige Nennung der Generalintendanz würden für den Leser viel verständlicher, wenn man erfahren würde, daß jener "Kapp", der die Notiz genehmigte, der Staatsoperndramaturg und prominente Buchautor Dr. Julius Kapp war, der laut Bühnenjahrbuch zugleich "Vertreter des Generalintendanten in allen Opernangelegenheiten" war - und somit ausreichend autorisiert. Doch die Behandlung jenes Tänzerlagers im Buch ist ohnehin äußerst problematisch und legt erneut die für eine Dokumentation völlig unzureichenden Recherchen der beiden Autorinnen offen. Zur Datierung schreibt Karina auf S. 87: "im Juni 1935", Kant dagegen auf S. 156: "im Juli 1935". In Wirklichkeit fand das Tänzerlager im August 1935 statt, und zwar im ganzen Monat volle vier Wochen lang. Höchst unseriös aber ist dann das, was Frau Karina darüber ausführt: "Das Schulungslager für Tänzer in Rangsdorf im Juni 1935 [...] war der Versuch, die Tänzerschaft auch mental von der Ideologie des Nationalsozialismus zu überzeugen [...]. Laban vermittelte den Tänzern in diesem Kurs die nationalsozialistischen Bestimmungen für Tanzkünstler, wie das Propagandaministerium sie sah." Mit solchen - bisher vollkommen unbewiesenen - Behauptungen führt Karina ihre eigenen, ehrenwerten Ziele ("Ich möchte verhindern, daß Mißverständnisse, Verfälschungen, Legendenbildungen über genaue Beschreibung und die Analyse von Dokumenten dominieren", S. 18) ad absurdum.

Die Autoren können keinerlei Belege für eine weltanschauliche Schulung im Rangsdorfer Sommerkurs anführen, die einzige Grundlage ihrer Argumentation ist neben dem erwähnten Zeitungsausschnitt zur Staatsoper (19) eine "Lagerordnung", in welcher eine halbe Seite lang die Essens-, Ruhe- und Bürozeiten festgelegt sind und Laban darauf bekanntgibt: "Der Schulungskurs in Rangsdorf ist die erste offizielle Veranstaltung, die allen Tänzern und Tanzpädagogen zugänglich gemacht wird und zwar durch großzügige Unterstützung der zuständigen Behörde. Alle Teilnehmer übernehmen dadurch eine große Verantwortung dem nationalsozialistischen Staat gegenüber. Von dem guten Gelingen und reibungslosen Ablauf des Kurses hängt für viele unserer Kollegen ihre Zukunft und auch die Zukunft des deutschen Tanzes ab. Es muß daher jedem zur Pflicht gemacht werden, von sich aus für eine strenge Disziplin - wie sie in unserem nationalsozialistischen Staat selbstverständlich ist - aller Teilnehmer mitzusorgen." (S. 241) Läßt man die "strenge Disziplin" und die Verantwortung gegenüber dem Staat außer acht, so würde man Labans Lager heute als "Sommerakademie des Tanzes" oder ähnlich bezeichnen, für die sich Laban die nötigen Gelder vom Staat unter Ausnutzung des Modewortes "Schulungslager" besorgt hatte.

In der Tat gab es in Deutschland im Sommer und Herbst 1935 eine Fülle von Schulungslagern, die jedoch bereits in der Presse deutlich als weltanschauliche Schulungen ausgewiesen waren.(20) Die von Karina und Kant im ganzen Buch konsequent aus den eigenen Recherchen ausgesparte Presse spricht aber beim Rangsdorfer Lager keineswegs von irgendwelchen weltanschaulichen Schulungen. So zitiert die Presse eine Lehrkraft: "Stellen Sie sich vor, Sie sind auf Ihrem Wege einem Engel begegnet, Sie grüssen ihn, Sie beugen sich gern". Davon, daß dies mit der zum "deutschen Gruß" erhobenen Hand zu geschehen hätte, ist nichts gesagt, "denn die fünfzehn jungen Tänzerinnen folgen ihrer Lehrerin, sie begegnen dem Engel. Wie sie ihn grüssen! Wie sie sich selbst vergessen! Jene Grosse dort mit dem ekstatischen Gesicht grüsst ihn geistig, fromm und keusch. [...]" "Seit dem 1. August sind hier fünfzig der Auserwählten des Tänzernachwuchses [...] für einen Monat zu einem Lager gemeinsamer tänzerischer Arbeit vereinigt. Sie üben und lernen täglich sechs Stunden mit sechs verschiedenen Lehrern im klassischen Ballett und klassischen Volkstanz, die individuelle Entwicklung im modernen deutschen Tanz und schließlich zwei Stunden die Arbeit in der Gruppe." Theaterpraxis bietet die Teilnahme an der Aufführung des "Vogelhändlers" im Freilichttheater Friedrichshagen. Die Deutsche Allgemeine Zeitung überschreibt ihren Bericht mit "Kleine Tänzerakademie". Auch aus den Reden, die von Keudell und Laban an die Presse richten, teilen deren Vertreter offenbar nichts Weltanschauliches mit: "In herzhaftem Bayerisch begrüßt Rudolf von Laban die Gäste der Deutschen Tanzbühne. Er freut sich dankbar der Förderung tänzerischer Arbeit durch den Staat [...]" Das klingt allenfalls nach "tänzerischer" Weltanschauung. "Schlank und federnd steht die Lehrerin vor ihnen. 'Position 5, rechter Fuss vor, Wechsel links, zweimal 2. Position'" - wenn das der "Versuch, die Tänzerschaft auch mental von der Ideologie des Nationalsozialismus zu überzeugen" (Karina) gewesen ist, dann braucht man über eine "Gleichschaltung" nicht mehr zu diskutieren.(21)

Karina schreibt: "Aber fünfzig Jahre später kann ich nicht umhin, die Frage nach denen zu stellen, die sich nicht anpaßten, nicht anpassen konnten. Was geschah mit den Opfern? [...] Darüber wird in der Geschichte des Tanzes nichts gesagt. All jene haben den traditionellen Rahmen der Geschichtsschreibung verlassen [...] So [...] wie die Nationalsozialisten diese Leben ausmerzen wollten, konnte durch Schweigen und Vergessen vollendet werden, was sie begannen. Was wissen wir über jene, die einfach nur verschwanden, die in aller Stille verhaftet wurden, die in Auschwitz oder anderen Konzentrationslagern umkamen [...]?" (S. 17f.). Karina kann diese Frage leider nur stellen, ohne sie auch beantworten zu können. Ihr (und Alfred Oberzaucher) ist zu verdanken, daß jetzt wenigstens die Tatsache des Todes von Sascha Leontjew 1942 im KZ Mauthausen bekannt wird. Völlig rätselhaft bleibt indes, warum solcher Fragestellung seitens der Autorin nicht weiter nachgegangen wird und namentlich Tatjana Barbakoff (ermordet in Auschwitz), Oda Schottmüller (ermordet im Zuchthaus Berlin-Plötzensee) und René Blum (ermordet in Auschwitz) in diesem Buch nicht einmal erwähnt werden. Entgegen der Auffassung von Karina kann man in anderer "Geschichtsschreibung" sehr viel über diese drei nachlesen (22); wieder trifft das, was die Autorin pauschal und ohne Nachweis der Tanzwissenschaft vorwirft und sogar mit ideologischen Motiven verknüpft, mindestens ebenso stark auf sie selbst zu, die damit in ihrer eigenen Terminologie das Werk der Nazis durch Schweigen und Vergessen fortsetzt.

Wenn man (den Ausdruckstanzförderer) Fritz Böhme auf 19 Seiten nennt oder zitiert, ist unverständlich, warum man den viel nationalsozialistischeren (Ballettförderer) Rudolf Sonner überhaupt nicht erwähnt. Jemanden, der im Gegensatz zu Böhme unmißverständlich antisemitische, rassistische Hetze betrieben hat ("Den jüdischen Zersetzungstendenzen lag der neue Ausdruckstanz näher, daher wurde er auch von der judenhörigen Presse propagiert." "Wenn wir heute über Wertfestsetzung in der Kunst sprechen, dann können wir nicht mehr an der Tatsache des rassischen Schönheitsideals vorbeigehen. Rudolf v. Laban hat einmal die Tänzer eingeteilt in Hoch-, Mittel- und Tieftänzer. Hier sind die Ansatzpunkte zu einer rassekundlich ausgerichteten Bewegungslehre. [...]" Den Ausdruckstanz "besonders zu pflegen und zu fördern, bloß weil das verjudete Amerika ihn als New german dance bezeichnete, ist für uns kein stichhaltiger Grund.").

Man erhält leider manchmal den Eindruck, daß die Darstellung und Diskussion in diesem Buch etwas einseitig und damit unsachlich geführt wurde. Sehr lobenswert ist die Untersuchung des Weges von Laban und Wigman ins Dritte Reich. Mit der Darlegung aller Anbiederungen der Tanzgrößen an den Nationalsozialismus und dem Nachspüren der Vereinbarkeit von persönlicher und nationalsozialistischer Weltanschauung ist es jedoch nicht getan. Es fehlt u.a. die Darstellung der Bedrohung, welche ebenfalls für diese Anbiederung (namentlich in Böhmes Brief von 1933 an Goebbels zu finden) mitverantwortlich sein kann. Aller Expressionismus und das gesamte Theater der Weimarer Republik waren hochgradig gefährdet, damit auch der ohnehin nicht dem nationalsozialistischen Wunsch von Körperschönheit etc. entsprechende moderne Tanz. "Die Bühne der Zukunft scheint gesichert zu sein, wenn man einfach die letzten 14 Jahre aus der deutschen Theatervergangenheit streicht" schreibt Wolfgang Nufer in der "Völkischen Kultur", der "Monatsschrift für die gesamte geistige Bewegung des neuen Deutschlands" im August 1933, S. 132. Wenn man unter der Überschrift "Die Situation in der Tanzforschung" das Fehlen einer Geschichte des Tanzes in den Dreißiger Jahren beklagt, dann muß man eigentlich fairerweise hinzufügen, daß eine - derselben logischerweise vorausgehende - Geschichte des Tanzes in den Zwanziger Jahren auch noch nicht geschrieben wurde. Und man müßte unter dieser Überschrift eigentlich auch erklären, warum es um die Tanzforschung - speziell in Deutschland - noch so dürftig bestellt ist. Daß das Deutsche Tanzarchiv in Berlin im Krieg verbrannte, seine neuaufgebauten, ins Sudetenland verlagerten Bestände dort beschlagnahmt und verkauft wurden. Daß die von Frau Karina in Stockholm offenbar genutzten Bestände aus dem Nachlaß von Jooss der dritte große Verlust für die deutsche Tanzforschung sind, weil sie jahrelang nicht einsehbar waren und heute deutsche Studenten kaum die Reise nach Stockholm finanzieren können, um dort beispielsweise die Briefwechsel zum zweiten deutschen Tänzerkongreß Essen 1928 lesen zu dürfen. Und daß es eine wissenschaftliche Auffassung gibt, die - im Gegensatz zu den Verfassern - zuerst die Einzelstudien und dann darauf basierend die Gesamtdarstellung für den richtigeren Weg hält. So kann man eine Dissertation über Böhme nur dringend anregen, wenn man die Entwicklung verstehen und nicht oberflächlich bleiben will; Böhme schrieb seit spätestens 1919 über den Tanz und hat allein zwischen 1933 und 1945 nicht nur die im Buch erwähnten zwei oder drei, sondern etwa 1700 Artikel veröffentlicht, - und seine Rezensionen des Bühnentanzes dieser Zeit sind offenbar keineswegs typisch nationalsozialistisch.

Während Laban trotz der o.g. Fehleinschätzungen vermutlich sehr gut erfaßt ist, kommen mir bereits bei der Beurteilung der Wigman einige Zweifel (und alle anderen sind viel zu oberflächlich untersucht worden). Auf S. 147 schreibt Kant: "Die Festspiele [1934; FMP] präsentierten alle 'bedeutenden Vertreter des deutschen künstlerischen Tanzes', Mary Wigman, Dorothee Günther, Gret Palucca, Harald Kreutzberg, Yvonne Georgi, Jens Keith, Valeria Kratina, Laban selbst natürlich ebenfalls. Sie alle blieben in Deutschland. Über die schon Emigrierten, wie Kurt Jooss oder Jean Weidt, sprachen jene nicht mehr." Abgesehen davon, daß wir heute schlecht beurteilen können, worüber Wigman 1934 gesprochen hat (ihre Tagebücher sind hier offensichtlich nicht herangezogen worden), - warum sollte gerade Wigman wohl über Kurt Jooss oder Jean Weidt "nicht mehr" sprechen? Wahrscheinlich hat Wigman schon vor deren Emigration nicht über Jooss und Weidt "gesprochen"! Zum Verständnis von Mary Wigmans Handeln ist eine genaue Untersuchung ihrer Persönlichkeit und Selbsteinschätzung Voraussetzung. Ihr Buch "Deutsche Tanzkunst" erwähnt weder Laban als Lehrer und Kollegen, noch erfolgreiche Schüler von ihr, noch gar irgendwelche ihr ganz fern stehende Tänzer. Den etwa 65 Seiten Text stehen unter dem Titel "Bildnerische Dokumente zur deutschen Tanzkunst" 60 Seiten Abbildungen gegenüber, welche die Deutsche Tanzkunst in drei Gruppen einteilen: "1. Mary Wigman im Einzeltanz, 2. Mary Wigman und ihre Tanzgruppe, 3. Junge Tänzer, die aus der Wigman-Schule hervorgegangen sind." Es wird deutlich, daß Mary Wigman unter "deutscher Tanzkunst" nur sich selbst und Statisterie aus unbedeutenden eigenen Schülern verstand. Insofern war in ihrer Auffassung vom "deutschen Tanz" weder Platz für Emigranten noch für andere Dagebliebene neben ihr. Die Texte jenes Buches sind übrigens nicht erst 1935 erschienen, sondern schon 1933 in der "Völkischen Kultur", wo sich auch seit dem ersten Heft Reklameanzeigen ihrer Schule finden.

Insbesondere aber Harald Kreutzberg ist nicht so leicht darzustellen, wie das hier versucht wird. Auf S. 203 schreibt Kant in der "Nachbemerkung": "Harald Kreutzberg, der tanzende Botschafter der Nationalsozialisten, hatte nie etwas mit Politik zu tun, sondern tanzte nur. Er hatte nicht einmal bemerkt, daß es einen Krieg in Europa gab. Von Kriegsverbrechen hörte er später erstaunt und wußte nichts von ihnen. Noch etwas später erhielt er das Bundesverdienstkreuz. Nach seiner Vergangenheit im Dritten Reich wurde er nie befragt." Dies führt dann zu dem o.g. Aufmacher des Filmberichts von Tilman Jens und dieser in seiner unseriösen Versimplifizierung dann mit Breitenwirkung zur Verurteilung Kreutzbergs als "alter Nazi". Kant hat keine der o.g. Äußerungen belegt, geschweige denn näher dargestellt. Es klingt ausgesprochen unwahrscheinlich, daß Kreutzberg "nicht einmal bemerkt" haben sollte, "daß es einen Krieg in Europa gab": Immerhin hat er oft genug seine Einberufung, Tätigkeit beim Militär als Fahrer, seinen Aufenthalt im amerikanischen Kriegsgefangenenlager in Italien erwähnt. Es ist richtig, daß Kreutzberg nicht wie Jooss Deutschland den Rücken gekehrt hat. Jooss hatte eine Truppe mit mehreren jüdischen Mitgliedern und einen als Juden angeprangerten Komponisten namens Cohen, Kreutzberg trat nur im Ausnahmefall mit Gruppe auf und sein Komponist Wilckens war nicht gefährdet. Kreutzberg verlegte seinen Wohnsitz Anfang der Dreißiger Jahre von Deutschland ins Nachbarland Österreich, und zwar ins friedliche Tirolerdorf bzw. -städtchen Seefeld. Zuvor als deutscher (sächsischer) Staatsbürger geführt, wurde er jetzt Österreicher, was ihm wegen seiner Geburt in Böhmen nicht schwerfiel. Von 1933-1944 absolvierte er auf Reisen 795 Gastspiele. Direktes politisches Geschehen, Entlassungen oder gar Verhaftungen von Bekannten und Freunden, in Deutschland wohl auch eher mündlich im engsten Kreis weitererzählt, wird er in Seefeld und auf seinen Tourneen kaum mehr als aus der Zeitung miterlebt haben. Daß er über den Emigranten Jooss im Dritten Reich nicht mehr gesprochen hat, wie Kant S. 147 mutmaßt, wäre im offiziellen Rahmen naheliegend und ist im privaten Bereich nicht nachzuweisen. Kreutzberg versuchte sich nach der Olympiade (zu der es eigentlich internationale Tanzfestspiele als Fortsetzung der zweimaligen deutschen Tanzfestspiele geben sollte und für die er, Wigman und Palucca schon im Sommer 1935 in der Presse mit ihren Rollen genannt wurden) den "ehrenvollen Aufträgen" zu entziehen, in Gruppenspektakeln nicht mehr mitwirken zu müssen.(23) Jedenfalls sind bis heute keinerlei schriftliche Äußerungen Kreutzbergs aufgefunden worden, die ihn in eine geistige Nähe zum Nationalsozialismus setzen würden. Warum er das Dritte Reich insgesamt nicht negativ genug sah, um 1937 die Teilnahme an der Pariser Weltausstellung zu verweigern, wo er und auch die Tanzgruppe des Deutschen Opernhauses und Dorothee Günther laut Kant (S. 186) "im Kulturprogramm demonstrierten, wie sehr sie dem nationalsozialistischen Regime verpflichtet waren", wird in diesem Buch nicht erklärt.

Überhaupt fehlt in diesem Buch die Verbindung zum täglichen Leben, und der beklagte eingeengte Blick auf die Tanzkunst wird nur um das Gesichtsfeld der Tanzpolitik und -verwaltung erweitert, nicht aber in Bezug zum sonstigen Alltag gesehen. Völlig unerklärlich bleibt nach der Lektüre, warum so viele Millionen Menschen und mit ihnen das Gros der Tänzerschaft in Deutschland geblieben sind. Immerhin war nur ein kleiner Teil der Bevölkerung Parteigenossen. Die verlockenden Versprechungen der NSDAP von einem besseren Dasein schienen sich für einen großen Teil der Bevölkerung zu erfüllen, es gab wieder Arbeit, die KdF-Reisen versprachen den sozial Schwächeren Urlaub und Erholung usw. Die eigentliche Propagandamaschinerie des Dritten Reichs lief bereits auf vollen Touren und zeichnete permanent und lautstark ein positives Bild. Wenn man nicht erklären kann, warum direkt Betroffene wie jüdische Künstler, die im Kulturbund weiterarbeiteten, oder in ihren Werken für "entartet" erklärte und ihres Arbeitsplatzes verlustig gewordene Künstler wie beispielsweise Oskar Schlemmer Deutschland nicht verließen - kann man dann von denjenigen, die nicht direkt betroffen waren, erwarten, daß sie ihre Arbeit aufgaben und Deutschland den Rücken kehrten? 1933 waren im Deutschen Reich 5457 Tänzer und Tanzlehrer als professionelle Tanzschaffende registriert: 5122 im Hauptberuf (davon 3742 weiblich) und 335 im Nebenberuf (56 weiblich). Und 50,9 Prozent all dieser professionellen Tanzschaffenden waren damals arbeitslos.(24) Wer gibt in unsicheren Zeiten schon gerne freiwillig und aus Protest gegen politische Entwicklungen Arbeitsplatz, Wohnung, Mobiliar und persönlichen Besitz, Heimat, Freundeskreis und Muttersprache auf? Auch ist der eigentliche "Tanz unterm Hakenkreuz" im Buch übrigens keineswegs dokumentiert; wie und was getanzt wurde, kommt viel zu kurz und wäre doch wichtig gewesen, weswegen ein Titel wie "Tanzpolitik im Dritten Reich" treffender wäre. Auch die Beschränkung auf die aufgefundenen Dokumente ohne Berücksichtigung der vielen gedruckten Dokumente in den Zeitschriften, der Kritik oder Berichterstattung in den Tageszeitungen macht das Buch unvollständig. Das Gesagte soll natürlich über die im Buch gut dargestellte Nähe Labanscher und Wigmanscher "Tanzideologie" zum nationalsozialistischen Gedankengut nicht hinwegtäuschen und die von beiden recht bewußt betriebene weitere Annäherung zur Erreichung persönlicher Ziele nicht entschuldigen.

Immerhin, dem Buch läßt sich auch entnehmen: Laban, Wigman, Palucca und Kreutzberg haben sich in ihrem Karrierebewußtsein nicht soweit auf den Nationalsozialismus eingelassen, daß sie der Partei beigetreten wären. Was man beispielsweise von Ruth Berghaus, der späteren Vorzeige-Regisseurin der DDR (Palucca-Schülerin), nicht behaupten kann: NSDAP-Mitgliedsnummer 9.990.705, eingetreten am 20.4.1944 (Geburtstag des "Führers"); später u.a. SED-Parteisekretärin beim Berliner Ensemble 1964-67. Muß man da nicht eher als bei Kreutzberg sagen: "Mit Bravour vermochte sie sich ihrer einstigen Identität nach dem Krieg zu entledigen"? Außerdem beweist das Buch von Karina und Kant ausführlich, daß der Nationalsozialismus einen unpolitischen Tanz wollte, Weltanschauung und Handlungsballette waren nicht erwünscht. Trotz ansonsten vieler direkter Parallelen zwischen dem Dritten Reich und der DDR ist hier ein deutlicher Unterschied festzustellen: In der DDR wurde auch das noch erreicht: eine Politisierung nicht nur der Verwaltung im Tanzbereich, sondern des Tanzes selbst. Aber das ist ein anderes, wenn auch genauso düsteres Kapitel deutscher Theatergeschichte; man kann sich also auf eine verbesserte zweite Auflage des Buches - und auf eine Fortsetzung als "Tanz unter Hammer und Zirkel" freuen.

Anmerkungen:
(1) Ich widme diesen Text dem Andenken an den Tanzfilmemacher und Dokumentar Ulrich Tegeder, der in Köln am 13.4.1996 überraschend verstarb und sich kurz zuvor noch beim Sender wegen der mangelnden Seriosität jenes Filmbeitrags beschwert hatte. - Tilman Jens, Sohn des Präsidenten der Akademie der Künste, Walter Jens, wurde dadurch bekannt, daß er als Journalist nach dem Tod des Schriftstellers Uwe Johnson dessen Haus aufbrach, um darin als erster filmen zu können.

(2) Henschel Verlag, Berlin (Preis des Buches: 39,90 DM). - Das Photo wurde durch "Anschneiden" unerlaubt verfremdet und zudem ohne Erlaubnis der Urheberrechtsinhaber abgedruckt. Der Verlag ist bereits im Oktober 1992 anläßlich einer früheren Buchpublikation von Lilian Karina (mit Lena Sundberg) auf die Urheberrechtsnachfolger des Photographen schriftlich hingewiesen worden. Ansonsten nimmt es der Verlag mit Rechten aber sehr genau, wie die Rückseite des Titelblattes beweist: "Die Verwertung der Texte, auch auszugsweise, ist ohne Zustimmung des Verlags urheberrechtswidrig und strafbar. Dies gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen."

(3) Promotion 1985 über "Romantisches Ballett. Eine Auskunft zur Frauenfrage".

(4) S. 62: "Obgleich Lewitan in höchstem Maße bekannten Tanzkritikern wie Horst Koegler als Inspiration und Informationsquelle diente [nicht belegt, wie; FMP], erwähnte dieser Lewitan in seinem Ballettlexikon nur als Gatten der Eduardowa." Immerhin geht aber die Tatsache, daß Frau Karina in der New York Public Library Dance Collection die von ihr dann ausgewerteten Dokumente über Lewitan finden konnte, auf Vermittlung Horst Koeglers zurück. Außerdem hat Koegler Lewitan in seinem Aufsatz mit Dokumentation "Tanz in die dreißiger Jahre" 1972 breiten Raum gewidmet. Berücksichtigt man noch den Titel von Koeglers Publikation "In the shadow of the swastika: dance in Germany" (1974) im Vergleich mit dem Buchtitel "Tanz unterm Hakenkreuz", ist man beim Lesen des o.g. Satzes von Karina in Versuchung, zu parodieren: "Obgleich Koegler in höchstem Maße den Autorinnen als Inspiration und Informationsquelle diente, erwähnten diese Koegler in ihrem Buch nur als Verfasser des Ballettlexikons."

(5) "Das Programm [27.10.1935; FMP] umfaßt zwei Uraufführungen und eine Erstaufführung. [...] Die Uraufführungen waren zwei Laban-Ballette. Einmal die Tanzballade 'Gaukelei', die Laban ursprünglich ohne Musik nach gesprochenen Texten choreographiert hatte. Milloss ließ von Winfried Zillig, der auch selbst dirigierte, eine Musik dazu komponieren. 'Rosario la tirana', Iberisches Ballett in einem Akt nach der Handlung und Musik des Spaniers Juan Manén. Die im Programm vermerkte choreographische Komposition besorgte ebenfalls Aurel von Milloss nach der Tanzbeschreibung Rudolf von Labans." Heinrich Riemenschneider: Theatergeschichte der Stadt Düsseldorf. Düsseldorf 1987, Bd. 2, S. 229

(6) ebd.

(7) Trotzdem gibt es einige Beispiele von Situationen, in denen Ballettmeister während des Dritten Reichs aufgrund von vergleichbaren Intrigen ihre Stellung verließen, jedoch anschließend weiterhin in Deutschland tätig waren. Zu Ellen von Cleve-Petz' und anschließend Helge Peters-Pawlinins Verlassen der Dresdener Staatsoper vgl. FMP: Helge Peters-Pawlinin: Tänzer, Choreograph, Kostümbildner. In: Tanzdrama. Magazin. H. 9, 4. Quartal 1989, S. 12f.

(8) "Und später, 1938, während seines plötzlichen und nicht leicht nachzuvollziehenden Aufenthaltes in München, probte er mit Lilian Karina neue Duette zu Werken von - kaum zu glauben - Kurt Weill und Erich Korngold, die beide bereits in die Staaten geflohen waren. Drei Jahre später überzeugte er den zögernden Mussolini, "Petruschka" in Wien und Berlin aufführen zu lassen, während einer Tournee mit der Königlichen Oper Rom." Patrizia Veroli: Der besessene Tänzer Aurel von Milloss, von 1928-1938. In: Tanzdrama, Magazin. H. 30, Oktober 1995, S. 19-25, hier 21.

(9) Telefonat vom 1.6.1996; Martha Hensel ist vielleicht als einzige aus der Tanzgruppe am Düsseldorfer Theater unter Milloss noch am Leben (mitwirkend waren u.a. Erika Hanka, Marcel Fenchel-Luipart und Bernhard Wosien). - Auch Riemenschneider sind trotz profunder Kenntnisse (u.a. Direktor des Düsseldorfer Theatermuseums, wo er 1983 die Ausstellung "Verfemte Kultur" zeigte) die Gründe für Milloss' Verlassen Düsseldorfs nicht bekanntgeworden (ebd. S.229f.).

(10) Fax vom 2.6.1996. Milloss wurde aber offenbar von Laban beraten: "Milloss told me that at the beginning of 1928, he started to attend the Laban Central Choreographic Institute, too: it was there that Laban started to assist to his improvisations, and spent some time with him, giving him suggestions and finally proposing to Herwarth Walden to come to his rehearsals (still in the Hertha Feist School)." (ebd.)

(11) darunter Jascha Horenstein, Leopold Lindtberg, Wolfgang Langhoff

(12) Riemenschneider a.a.O., S. 206

(13) Max Burghardt: Ich war nicht nur Schauspieler. Erinnerungen eines Theatermannes. Berlin und Weimar 1983, S. 343

(14) Lilo Gruber, Ballett-Direktorin und Chefchoreographin der Staatsoper von 1955 bis zu ihrer Pensionierung 1971, hatte 1953 auf einen Artikel von Daisy Spies reagiert (in der "Weltbühne", zitiert nach "Zur Diskussion: Realismus im Tanz. Hrsg. von der Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten, Hauptabteilung Künstlerischer Nachwuchs und Lehranstalten. Dresden o.J., S. 38): "Frau Daisy Spies zeigt die Schwierigkeiten, die uns Tanzschaffenden hinlänglich bekannt sind, schon zum Teil auf. Wesentlicher ist uns aber, welche anderen Voraussetzungen noch vorhanden sein müssen, um zum sozialistischen Inhalt und zur nationalen Form kommen zu können. Es muß deshalb die Aufgabe der Tanzschulen und der Ballettmeister sein, nicht nur klassischen und modernen Tanz, sondern, neben diesem notwendigen technischen Rüstzeug, ein gründliches Studium des Marxismus-Leninismus und der Lehren Stalins zu vermitteln. Außerdem müssen sie es verstehen, die Scheu vor dem deutschen Volkstanz überwinden zu helfen, der auch meiner Meinung nach eine wesentliche Hilfe ist, das Ballett seiner Stagnation zu entreißen und es zu befruchten. Ich erlebe es immer wieder in der Praxis, daß die Mehrzahl unserer Bühnentänzer den deutschen Volkstanz nur mangelhaft ausführen kann. Die Tänzer sind international ausgebildet und verbildet, so daß sie für den eigenen nationalen Tanz wenig Einfühlungsvermögen aufzubringen vermögen." --- Sozialistischer Inhalt vereint mit nationaler Form - oder erst das Nationale, dann das Sozialistische?

(15) Böhme hat die Entlassung von Knust und "Übernahme" des Archivs aller Wahrscheinlichkeit nach nicht angestrebt, denn er wird erst Ende Februar 1937 auch mit dem Archiv betraut, vermutlich nach Feststellung, daß man ohne das Archiv doch nicht auskommt. Er erhält zunächst nur sehr kurz befristete Verträge für Archivarbeiten. Vgl. Teilnachlaß Fritz Böhme im Deutschen Tanzarchiv Köln, insbesondere Vertrag vom 22.2.1937.

(16) Brief im Deutschen Tanzarchiv Köln, Slg. Knust

(17) "Eine Frage, die uns seit 30 Jahren beschäftigt, ist die nach einer schönen, die Bewegung nicht hemmenden Festkleidung. Der Jackettanzug und der Smoking sind farblos, den Körper entstellend, hinderlich und heiß. (Die Frauen tun sich etwas leichter, oder könnten es, sofern sie nicht irgendeinem herrschenden Modespleen huldigen). Es müßte doch möglich sein, ein Festgewand für Frauen und eins für Männer zu finden und einzubürgern, welches die Bewegungsfreude nicht erstickt. Und zwar wäre es wünschenswert, daß dieses Gewand nicht nur für die allen zugänglichen allgemeinen Tänze brauchbar sei, sondern auch für jene festlichen Reigen, die eine besonders geschulte und begeisterte Schar (am besten mitten im Saal, nicht auf der Bühne) als Bestandteil der Feier zelebrieren." Brief von Knust an Kurt Peters vom 27.5.1943, Deutsches Tanzarchiv Köln, Sammlung Knust

(18) Albrecht Knust an Kurt Peters, 19.5.1944, Deutsches Tanzarchiv Köln, Sammlung Knust

(19) Karina macht in konsequenter Fortführung ihrer - als solche aber nicht gekennzeichneten - Interpretation aus einer Ablehnung der tänzerischen Weiterbildung durch die Tanzgruppe der Staatsoper eine (mutige) öffentliche Verweigerung nationalsozialistischer Einflußnahme durch Laban: "Die Tänzer der Staatsoper fühlten sich unter der Ägide des Generals Hermann Göring aber sicherer. [...] Die Tänzer der Staatsoper aber wagten es sogar, die Teilnahme am Rangsdorfer Kurs zu verweigern. Doch nicht nur das, sie gaben dies auch noch in einer Zeitungsnotiz bekannt." (S. 88)

(20) So etwa die diversen Schulungslager des Zentralinstituts für Erziehung und Unterricht, beispielsweise das Nationalpolitische Lager für junge Lehrer; oder der weltanschauliche Schulungskurs des Buchhändlernachwuchses.

(21) Dr. G-e im Berliner Tageblatt Nr. 384, Abend-Ausg. v. 15.8.1935. Vgl. ferner "Rudolf von Laban über Friedrichshagen" im BT Nr. 374, Abend-Ausg. v. 9.8.1935; F[ritz] B[öhme] in der DAZ Nr. 379, Abend-Ausg. v. 15.8.1935; B[eda] P[rilipp] im Berliner Lokal-Anzeiger Nr. 210 v. 1.9.1935; Der Tanz, Jg. 8-1935, H. 6, S. 16 und H. 9, S. 14f.

2) s.u.a. Günter Goebbels: Tatjana Barbakoff: 1899 Libau - 1944 Auschwitz. Katalog der Ausstellung im Stadtmuseum Düsseldorf, 17. Oktober bis 24. November 1991, Düsseldorf 1991; Norbert Molkenbur/ Klaus Hörhold: Oda Schottmüller. Tänzerin, Bildhauerin, Antifaschistin. Eine Dokumentation. Berlin 1983; Horst Koegler in Reclams Ballettlexikon; René Blum, 1878-1942, Textes de M.T.Bernard, Jean Cocteau, Colette u.a., Paris 1950; Léon Blum: L'histoire jugera. Montréal 1943 und L'oeuvre, vols. IV und V, Paris 1954

(23) Vgl. seine Briefe an Hanns Niedecken-Gebhardt in dessen Nachlaß in der Theaterwiss. Slg. der Universität zu Köln

(24) Horst Koegler, in: Tanz in den Abgrund. Chronik deutscher Tanzereignisse 1936-44. Jb. Ballett 1973, S. 58


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