TANZWISSENSCHAFT 4

Rainer Theobald:
Noverres Anfänge in Berlin
Zur Geschichte des Balletts an der
Hofoper Friedrichs des Großen

Der Choreograph und Ballett-Reformer Jean-Georges Noverre (1727-1810) wurde 1744, also im Alter von 17 Jahren, als Mitglied einer Tänzer-Gruppe um den französischen Ballettmeister J.-B. Lany von dem preußischen König Friedrich II. an die neu gegründete Königliche Oper in Berlin engagiert. Er blieb mit Lany und dessen Ensemble drei Jahre in Berlin und trat dort in 21 Opern-Balletten sowie in zahlreichen Tanz-Divertissements des französischen Schauspiels auf. Bisher war nicht bekannt, in welchen Opern, in welchen Rollen und Funktionen Noverre in Berlin tätig war. Es werden hier erstmals alle Auftritte Noverres in Berliner Opern-Balletten verzeichnet sowie seine Aufgaben und die aller seiner Mittänzer, zu denen die berühmte Barberina gehörte, charakterisiert. Es zeigt sich, daß die drei Berliner Jahre unter Lanys Führung und als fester Tanzpartner von Lanys Schwester auf den Anfänger Noverre und sein Jahrzehnte später erschienenes Hauptwerk "Lettres sur la danse, et sur les ballets" einen größeren Einfluß ausübten, als man bisher wußte. Zugleich werden Art und Umfang der Ballett-Produktion an der Hofoper Friedrichs des Großen erkennbar.

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In 1744, at the age of 17, choreographer and ballet reformer Jean-Georges Noverre (1727-1810) was engaged, as a member of a group of dancers around French balletmaster J.B.Lany, by the Prussian King Frederick II for the newly-founded Royal Opera, in Berlin. He remained in Berlin with Lany and his company for three years, performing there in 21 opera ballets as well as in numerous dance divertissements of the French theater. It was previously unknown in which operas, in which roles and in which functions Noverre was engaged. Here, for the first time, all of Noverre's Berlin opera ballet performances are indexed, and all of his tasks and those of all of his co-dancers are characterized - including those of the famed Barberina. It reveals that the three years in Berlin under Lany's leadership, and as the designated dance partner of Lany's sister, had a greater influence on the novice Noverre and his major work, "Lettres sur la danse, et sur les ballets", which was to appear decades later, than was previously acknowledged. The type and extent of ballet production at the court opera of Frederick the Great will be equally discernible.

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"Nach der ganz Europa umfassenden Wirksamkeit Noverres, seiner Schüler und unmittelbaren Nachfolger besteht kein Zweifel mehr, daß das Ballett neben die Oper und das Drama als gleichberechtigte theatralische Kunst getreten ist." So lautet eine Bilanz zum Wirken des Choreographen Jean-Georges Noverre (1727-1810) in einer neueren Arbeit über das Ballet d'action in der Geschichte des Bühnentanzes 1). Der Autor konstatiert zueginn seines Buches, daß "eine detaillierte Verfolgung" von Noverres Lebensweg nicht mehr unternommen zu werden brauche, da inzwischen genügend eingehende Forschungen hierzu vorlägen.

Angesichts der notorischen Dürftigkeit biographischer Daten zu historischen Tänzer-Persönlichkeiten muß in der Tat die Fülle von Abhandlungen über Jean-Georges Noverre geradezu opulent erscheinen. Das Wirken dieses aus heutiger Sicht wohl bedeutendsten Choreographen des 18. Jahrhunderts hat, hauptsächlich aufgrund seiner kunsttheoretischen Schriften, schon seit dem 19. Jahrhundert eine sonst kaum jemals zu beobachtende Vielzahl von musik- und tanzhistorischen Interpretationen, Kommentaren und Quellenpublikationen gezeitigt. Eine der wichtigsten Veröffentlichungen der Noverre-Literatur erschien allerdings erst vor zwei Jahrzehnten: Mehr als 200 Jahre nach der von J. J. C. Bode und G. E. Lessing besorgten einzigen deutschen Ausgabe (Hamburg 1769) von Noverres choreologischem Hauptwerk, den "Lettres sur la danse, et sur les ballets" (Stuttgart und Lyon 1760), wurde endlich ein kommentierter Neudruck der deutschen Fassung veranstaltet. So verdienstvoll diese Edition als solche ist, die der Leipziger Tanzhistoriker Kurt Petermann herausgegeben und mit ausführlichem Nachwort sowie mit Werkverzeichnis, Bibliographie und Register versehen hat 2), so zeigt sich doch bei näherer Beschäftigung mit dem kritischen Apparat eine Reihe von eklatanten Mängeln und Seltsamkeiten, die symptomatisch sind für die traditionellen Schwächen der biographischen Noverre-Forschung: fehlender theaterhistorischer Überblick, Schwanken des Urteils je nach der gerade benutzten Sekundärliteratur, unpräzise Aussagen aufgrund unzureichender Kenntnis, Auswertung und Nachweise der Quellen2a). Die Tatsache, daß Petermanns Edition dennoch zu den gründlichsten neueren Veröffentlichungen über Noverre gezählt werden muß, verdeutlicht den Zustand der Forschung über den großen Neuschöpfer des Ballet d'action, die nicht einmal im biographischen Umriß und in der grundlegenden Werkinterpretation ein klares Bild zu schaffen vermag.

Um wieviel schlechter sieht es da erst aus, wenn man sich einmal über einen bestimmten Lebensabschnitt des Künstlers näher unterrichten will - zum Beispiel über die Anfänge Noverres als Tänzer im Berliner Opern-Ensemble Friedrichs des Großen. Verfolgt man die Angaben darüber in den Noverre-Biographien seit 1882, als in London die erste größere Arbeit über den Ballettmeister erschien 3), so findet man diese Berliner Episode jeweils in zwei bis vier Sätzen abgehandelt, die deutlich machen, daß es dem betreffenden Historiker zu mühsam erschien, hier systematische Quellenforschung zu betreiben, um das Dunkel jener frühen Jahre durch gesicherte Erkenntnisse aufzuhellen. Dabei müßten doch gerade die ersten Jahre der Theaterpraxis eines später so gefeierten, einflußreichen Künstlers für die Forschung von eminentem Interesse sein, und dies umsomehr, als die Praxis Noverres als Tänzer nach allgemeinem Konsens auffallend kurz währte und daher all seine späteren pädagogischen Bemühungen, seine Analysen und Lehren zur Bewegung und Empfindung des Tänzers, im wesentlichen auf den Erfahrungen dieser Jahre fußen mußten.

Überprüfen wir also zunächst, was die Biographen Noverres über die ersten vier Jahre seiner Bühnenwirksamkeit zu berichten wissen. Charles Edwin Noverre schreibt 1882 in "The Life and Works of the Chevalier Noverre": "In August, 1743, the young Noverre made his début before the Court of Louis XV., at Fontainebleau. Here he received an indifferent welcome; but in no way discouraged, he was soon afterwards residing at Berlin, where in a very short time he made himself a general favourite. Frederick the Great, and especially his brother, Prince Henry of Prussia, received him most affectionately. But Noverre could not overcome his dislike to the very rigid way in which the Royal Festivities were there conducted, nor his dissatisfaction at the little enterprise displayed in theatrical productions. In 1747 he returned to France" 4). Bereits ohne nähere Information über die tatsächlichen Vorgänge läßt sich erkennen, daß hier Wahrheit mit Dichtung vermischt ist. Aus englischer Sicht mußte es natürlich das rauhe, bekanntermaßen stets militärische Gebaren am preußischen Hof sein, das den jungen französischen Tänzer 5) abstieß, obwohl er es in "sehr kurzer Zeit" zum "general favourite" gebracht hatte! Solche rein spekulativen Folgerungen und Mutmaßungen begleiten das Noverre-Schrifttum bis in die Gegenwart 6). Hans Niedecken hat sich in seiner Dissertation 1914 erstmals wissenschaftlich mit dem Leben und Werk Noverres beschäftigt, doch seine musikhistorische Arbeit vermag über die Berliner Jahre des Künstlers nichts Neues beizubringen 7). Auch Andrei Levinson, der 1915 mit sicherem Blick Noverres Gestalt in ihrer Größe und in ihren Schwächen zeichnet 8), eilt über die Jahre 1744-1747 in einem Nebensatz hinweg. Noch 1950 herrscht in der nun endlich gründlichen und umfassenden, aber keineswegs fehlerfreien Noverre-Biographie Deryck Lynhams 9) weitgehende Ungewißheit über des Tänzers Anfänge in Berlin. Immerhin weiß Lynham bereits über die näheren Umstände von Noverres Engagement zu berichten, und er nennt vier Opern, bei denen er Noverres Mitwirkung als sicher oder wahrscheinlich bezeichnet. Doch die Zeitpunkte von Beginn und Ende der Berliner Tätigkeit des Künstlers blieben Lynham ebenso unbekannt wie dessen Stellung und Aufgaben an der Hofoper Friedrichs des Großen 10). Pierre Tugal in seiner 1959 erschienenen Noverre-Monographie 11) erwähnt das Berliner Engagement in einem einzigen Satz und fügt hinzu: "Über diese ganze Periode seines Lebens ist wenig bekannt." Manfred Krügers anfangs zitierte, 1963 erschienene Arbeit über Noverres Einfluß auf die Ballettgestaltung verzichtet, wie gesagt, von vornherein auf alle biographischen Forschungen. Die Tanz-Historikerin Friderica Derra de Moroda gibt 1976 im Rahmen ihrer Untersuchungen zum Ballet d'action 12) zu erkennen, daß sie trotz Lynhams Veröffentlichung so gut wie nichts über Noverres Frühzeit weiß: "Von Noverre als Tänzer hören wir erst in Berlin ... Hier finden wir 1747 den Namen Noverre im Corps de ballet, aber nicht als Solotänzer, wie einige Autoren behaupten. Wir wissen nichts weiteres über Noverre als Tänzer, da weder er noch irgend ein Dokument darüber Auskunft gibt" 13)). Petermann schließlich übernimmt nun all dieses Nichtwissen, beklagt das gänzliche Fehlen von Vergleichsmöglichkeiten zwischen Noverres tänzerischer Praxis und seinen choreologischen Arbeiten, ergeht sich in Mutmaßungen über die Ursachen für die schnelle Aufgabe seiner aktiven Tänzerlaufbahn und gelangt zu dem Schluß, daß Noverre sich so früh der Choreographie zugewandt habe, weil er als aktiver Tänzer erfolg- und bedeutungslos gewesen sei. Wenn somit nach mehr als 200 Veröffentlichungen 14), die sich in drei Jahrhunderten mit Jean-Georges Noverre beschäftigten, noch immer beklagt wird, daß kaum Fakten über die ersten Jahre seiner Bühnentätigkeit bekannt seien - eines Engagements bei einem der vortrefflichsten Opern- und Ballett-Ensembles, die zu dieser Zeit an einem der Höfe Europas zu finden waren - dann muß die Ursache solchen Defizits wohl methodologischer Art sein.

Bekanntlich erfüllte um die Mitte des 18. Jahrhunderts das Ballett eine Art "Dessert"-Funktion in der Aufführungsfolge des Theaterabends. Seine Aufgabe bestand darin, als Divertissement die Zwischenakte zu kennzeichnen und zu überbrücken, wobei möglichst nach jedem Aktschluß Motive oder optische Elemente der vorhergegangenen Handlung in tänzerischen Einzel- und Gruppenbewegungen wieder aufgenommen werden sollten, um die von der Handlung erregten - oder gelangweilten - Gemüter durch musikalisch-optische Harmonie, durch rhythmisch bewegte Bilder zu besänftigen und zu zerstreuen. Das Ballett war weder eine abendfüllende musikalisch-pantomimische Handlung, noch ein integrierender Bestandteil der Oper, sondern nur ein formaler Bestandteil der
A u f f ü h r u n g . Wer also hier nach Quellen zur Ballettgeschichte suchen will, muß sich mit der Aufführungspraxis der Oper befassen. Schaut man beispielsweise lediglich in das Register von Louis Schneiders "Geschichte der Oper und des Königlichen Opernhauses in Berlin" 15), einem der wichtigsten Quellenwerke zur preußischen Musikgeschichte des 18. Jahrhunderts, so wird man Noverres Namen dort vergeblich suchen. Dennoch findet er sich im Text (S. 114 sowie Beilagen S. 51), und zwar bei der Aufzählung des Ballettpersonals, das Schneider in gedruckten Libretti fand. Diese meist zweisprachigen Textbücher bilden, wie die Lektüre von Schneiders Chronik zeigt, eine wesentliche Basis für seine Kenntnis von Daten und Personalien. Die Auswertung früher Textbücher zu Opern und Singspielen gehört seit dem 19. Jahrhundert zur musikwissenschaftlichen Methodik, während ihre Nutzung für die Theaterwissenschaft, ihre Behandlung als Aufführungsdokumente, noch heute längst nicht in ausreichendem Maße stattfindet. Dabei waren die Libretti des 17. und 18. Jahrhunderts weder als Musikdrucke noch als literarische Erzeugnisse konzipiert, sondern sie stellten regelrechte "Programmhefte" dar, die im Theater verkauft oder verteilt wurden und dem anwesenden Publikum ein Maximum an Informationen zur bevorstehenden Aufführung bieten sollten, viel mehr als ein bloßer Theaterzettel: Im Idealfall enthält ein Libretto des 18. Jahrhunderts den kompletten Text der Gesänge und Rezitative sowie die Szenenanweisungen, ferner Ort und Datum der Aufführung, Angaben über den Autor und den Komponisten, den Bühnenbildner, die Besetzung der Rollen und - die vorkommenden Ballett-Einlagen mit ihrem Personal. Selbst in fachkundig bearbeiteten Libretto-Katalogen aus neuester Zeit werden zuweilen solche wichtigen Personal-Informationen noch unterschlagen, weil der bearbeitende Bibliothekar sie für unwesentlich hält 16). Wenn die Libretti aber Angaben zum Ballett enthalten, so kann der Historiker hier viel mehr Aufschluß erwarten als in irgendwelchen Hofmarschallamts- oder Rentkammer-Akten, die von den Forschern immer gern anvisiert werden, aber doch in der Regel nur trockene, wenig aussagekräftige Engagements- und Besoldungsfragen behandeln. Auf den einfachen Gedanken, die in Frage kommenden Libretti systematisch zu überprüfen, scheint bis heute kaum einer der vielen Noverre-Biographen gekommen zu sein 17). Dabei läßt sich auf diesem Wege eine recht klare Vorstellung von der Tätigkeit gewinnen, die der spätere "Shakespeare des Balletts" 18) in den ersten Jahren seiner Laufbahn als Mitglied einer französischen Ballettgruppe am preußischen Hof auszuüben hatte. Die Ergebnisse meiner Forschungen in dieser Richtung seien im folgenden, ohne weitere methodologische oder musikwissenschaftliche Erörterung, als bloße Faktensammlung zusammengefaßt und, soweit notwendig, quellenkundlich belegt.

Die Verpflichtung einer Ballett-Truppe als unverzichtbarer Bestandteil eines Opernbetriebs gehörte zu den ersten Forderungen, die Friedrich II. im Rahmen seiner Pläne zur Wiedererrichtung einer höfischen Musik- und Theaterkultur in Berlin stellte, nachdem er 1740 den Thron Preußens bestiegen hatte. Schon im August 1742, also noch vor Fertigstellung des neuen Opernhauses Unter den Linden, waren die ersten Tänzer aus Paris eingetroffen, darunter der Ballettmeister Michel Poitiers (auch: Poitier) mit seiner Geliebten, der Primaballerina Cathérine Roland; ferner Marianne Cochois (auch: Cauchoy) mit ihrem Bruder und ihrer älteren Schwester Babet, der späteren Marquise d'Argens, einer geistreichen und charmanten, umfassend gebildeten Schauspielerin und Tänzerin. Bei der Eröffnung des Theaters mit Grauns Oper "Cesare e Cleopatra" füllten sie mit Pas de deux und Pas de trois die Divertissements nach den Aktschlüssen. In der Folgezeit verlangte Poitiers aus berechtigten künstlerischen Erwägungen das Engagement eines kompletten Corps de Ballet, und als der sparsame König die Absicht äußerte, dieses von Fall zu Fall aus Dilettanten, jungen Berliner Bürgersleuten, ergänzen zu wollen (die Kosten für den Opernhausbau, die Dekorationen und die hochrangigen Sänger hatten bereits erhebliche Mittel verschlungen), fühlte Poitiers seine Kunst profaniert; er machte seinem Verdruß durch schlechtes Benehmen Luft, so daß er bereits im August 1743 in Ungnade entlassen wurde. Er reiste ab, nahm aber Demoiselle Roland mit, sehr zum Bedauern des Königs, der die schöne Ballerina in einem anonymen Artikel in der Spenerschen Zeitung als "eine der grösten Täntzerinnen von Europa" bezeichnete. Es wurde nun der preußische Gesandte am französischen Hof, Monsieur de Chambrier, beauftragt, in Paris unverzüglich für Ersatz zu sorgen. Schon im folgenden Monat gelang es ihm, den Solotänzer Jean-Barthélémy Lany (1718-1786) als neuen Ballettmeister zu gewinnen, im Verein mit seinen beiden Schwestern als Tänzerinnen. Bezüglich ihrer Aufgaben und Gagen schreibt Chambrier am 15. Oktober 1743 an den König: "... à savoir: Lany en qualité de maitre de ballet et de premier danseur et aux appointements de deux mille écus par chaque année ... Madeleine Lany pour danser seule à l'opéra et Charlotte Lany pour danser dans les prologues et dans les ballets aux appointements de mille écus pour les deux par chaque année." Lany durfte nun auch das unter Poitiers so unausreichend gewesene Corps de ballet durch Engagement weiterer Mitglieder auffüllen, so daß die künftig übliche Stärke von 18-20 Tänzern erreicht wurde. Schon die ersten drei Künstler, die er für das Berliner Hoftheater verpflichtete, rechtfertigten das Vertrauen in seine Fähigkeit, den qualitativen Ansprüchen des Königs zu genügen: außer Lanys Schwestern Louise-Madeleine und Charlotte wurde der 16jährige Jean-Georges Noverre engagiert, der nach Ausbildung durch den großen Louis Dupré (1697-1774) erst im Juni desselben Jahres sein tänzerisches Début am Théâtre de la Foire bestanden hatte. Von dem bedeutenden, damals bereits namhaften Lany an den Hof des Königs von Preußen mitgenommen zu werden, war für den Anfänger Noverre sicher nicht, wie Petermann meint, "ein weniger attraktives Angebot", sondern eine Auszeichnung, verbunden mit der Chance, im Ausland Erfahrung und Sicherheit in einem vorzüglichen Ensemble zu gewinnen. Für des Königs Verlangen nach höchster Qualität spricht nämlich auch der Entschluß, eine weitere Primaballerina von internationalem Rang zu engagieren, obwohl mit Marianne Cochois bereits eine exzellente Solotänzerin zur Verfügung stand und mit Madeleine Lany eine zweite hinzugekommen war. Unter den bekannten dramatischen Umständen und diplomatischen Verwicklungen wurde die bereits in Italien, Frankreich und England gefeierte Barbara Campanini, genannt Barberina, nach Berlin geholt 19), um in einem Corps de Ballet zu glänzen, das sich im neuen Opernhaus im wahrsten Sinne des Wortes "vor aller Welt" sehen lassen konnte und sollte. Allein die Zugehörigkeit Noverres zu dieser Truppe zeugt von der Anerkennung seines Talentes.

Wie sah nun seine Bühnentätigkeit in Berlin aus? Von 1744 bis 1747 leitete Lany die Ballett-Einlagen zu elf Opern und deren Wiederholungen, und bei allen können wir die Mitwirkung Noverres entweder nachweisen oder mit Bestimmtheit annehmen. Lany debütierte am 20. November 1743 "à la Comédie" und gefiel dem König sofort außerordentlich: "C'est sans contredit un des grands sujets pour la danse qu'il y ait en Europe", schrieb er am folgenden Tag aus Potsdam an seine Schwester Wilhelmine 20). Die mit dem Karneval verbundene Opernsaison begann jedoch erst im Dezember mit der Premiere von Metastasio-Grauns "Artaserse", gefolgt am 24. Januar von "Catone in Utica". Die Textbücher enthalten keine Angaben zum Ballett, und Louis Schneider bemerkt zur zweiten Aufführung: "Mit dem Ballett war es diesmal schlecht bestellt, namentlich vermißte der König die Roland schmerzlich" 21). Lanys Truppe war anscheinend noch nicht zu voller Entfaltung und Wirkung gekommen, zumal die junge Madeleine Lany noch nicht die an eine erste Tänzerin gestellten Ansprüche erfüllen konnte. Anders sah es bei der Wiederholung am 15. Juli 1744 aus. Seit dem 8. Mai befand sich die Barberina in Berlin, und Lany hatte sein Corps de ballet vollständig versammelt. In fünf Festvorstellungen, die im Juli anläßlich der Vermählung der Prinzessin Ulrike mit dem Kronprinzen Adolph Friedrich von Schweden stattfanden, konnte sich das neue Ensemble bewähren. Lanys und damit auch Noverres erstes Auftreten in einem Berliner Opernballett mit eigener Choreographie fand also spätestens am 15. Juli 1744 im Rahmen der Aufführung von "Catone in Utica" (Metastasio/Graun) statt. Es folgten am 21. Juli "Artaserse" (Metastasio/Graun), am 22. Juli "La clemenza di Tito" (Metastasio/Hasse) sowie am 24. und 26. Juli "Rodelinda" (Botarelli/Graun), alles Wiederholungen früherer Inszenierungen mit neuen Ballett-Einlagen.

Erst im nächsten Karneval brachten zwei neue Opern wieder nennenswerte Beschäftigung für das Ballettpersonal: "Alessandro e Poro" (Text von Metastasio) und "Lucio Papirio" (Text von Apostolo Zeno), beide wieder vom Hofkapellmeister Graun komponiert. Ein sicheres Indiz für die neue Qualität des Balletts ist die Tatsache, daß ihre Textbücher - die ersten, die seit dem Eintreffen von Lanys Truppe vollständig neu gedruckt werden mußten - erstmals nicht nur die Ballett-Einlagen erwähnen, sondern auch in einem Anhang die einzelnen Entrées mit den Namen der Ausführenden aufzählen. Das Corps de Ballet ist als künstlerisches Personal nunmehr den Sängern annähernd gleichgestellt. Von jetzt ab bis zum April 1747 läßt sich Lanys, Noverres und ihrer Truppe Beschäftigung bei der Berliner Hofoper aus den Textbüchern ablesen. Ein chronologisches Verzeichnis aller Berliner Opern, in deren Divertissements Noverre mit Sicherheit mitwirkte, mag zunächst einen Überblick über den Umfang seiner hiesigen Tätigkeit vermitteln:

15. Juli 1744 Catone in Utica (Metastasio/Graun)

21. Juli 1744 Artaserse (Metastasio/Graun)

22. Juli 1744 La clemenza di Tito (Metastasio/Hasse)

24. Juli 1744 Rodelinda (Botarelli/Graun)

21. Dez. 1744 Alessandro e Poro (Metastasio/Graun)

5. Jan. 1745 Lucio Papirio (Zeno/Graun)

29. Dez. 1745 Adriano in Siria (Metastasio/Graun)

17. Jan. 1746 Demofoonte, rè di Tracia (Metastasio/Graun)

27. März 1746 Il sogno di Scipione (Metastasio/Nichelmann)

2. Dez1746 Cajo Fabricio (Zeno/Graun)

Jan. 1747 Arminio (Pasquini/Hasse)

27. März 1747 Le feste galanti (Villati/Graun)

Hinzu kommen die in den Quellen meist nicht genannten Wiederholungen (in den Karnevalsmonaten Dezember bis Februar wurde jeden Montag und Freitag gespielt), so daß allein die Anzahl der Opern-Vorstellungen, in denen Noverre während seiner drei Berliner Jahre auftrat, nicht unbeträchtlich sein dürfte. Ein weiteres Tätigkeitsfeld - und auch dies ergibt eine erhebliche Summe - waren die jeden Mittwoch stattfindenden Vorstellungen der französischen Schauspieltruppe im Theater des Stadtschlosses. Hier wurde nämlich, wie Michael Steltz anhand der Aufzeichnungen des Barons von Sweerts nachgewiesen hat 22), fast bei jeder Aufführung das Opernballett mitbeschäftigt.

Das erste Libretto, das nähere Angaben zu den Tänzen und damit zur Truppe Lanys enthält, ist das zu "Alessandro e Poro" (auch als "Alessandro nell'Indie" bekannt) von Metastasio und Graun 23). Den I. Akt beschloß ein Tanz der Schiffsleute, die der Begegnung zwischen Alexander und Cleofide auf dem Fluß beigewohnt hatten. Barthélémy Lany und die Barberina tanzten als "komische Matrosen" einen Pas de deux; es folgte Monsieur Josset mit einer Entrée seule, während die Herren Le Clercq, Giraud, Cochois, Du Bois und Pietre sie die Damen Babet Cochois, M. Cochois 24), Tessier, Dasnoncour und Artus als Figuranten mitwirkten. Noverre trat erst nach dem II. Akt auf: Er begann das Zwischenakt-Ballett, das aus Tänzen von Indern und Griechen bestand, mit einem Pas de deux; seine "indische" Partnerin war, hier wie auch in fast allen folgenden Balletten, die junge Madeleine Lany, die Schwester des Ballettmeisters. Es folgte ein Solo-Auftritt des "Inders" Artus, abgelöst von dem "Griechen"-Paar Monsieur Tessier und Marianne Cochois. Die Figuranten (Inder und Inderinnen) waren dieselben wie nach dem I. Akt, nur vermehrt durch Mr. Josset und Mlle Du Buisson. Der Schluß des III. Aktes, der in einem Bacchustempel spielt, bot - zumal Metastasio dies ausdrücklich verlangt - Gelegenheit zu einem phantasievollen Tanz von Bacchanten: Man begann wieder mit einem Pas de deux von Lany und der Barberina; es folgte ein Hirtenpaar in Gestalt von Tessier und Marianne Cochois, dann der Solotänzer Artus als Faun ("égipan"). Den Beschluß machten Noverre und Madeleine Lany mit einem Pas de deux als Winzerpaar. Die zwölf Figuranten waren dieselben wie am Schluß des II. Aktes. Schon diese erste Übersicht über das Ballettpersonal und seinen Einsatz läßt die hervorgehobene Position des jungen Noverre sowie die Konstellation der übrigen Tänzer, der Solisten, Paare und Figuranten erkennen, wie sie sich in den folgenden Auftritten als konstant erweisen wird.

Die Textbücher enthalten nun jeweils den Vermerk: "Alle Ballets sind von der Erfindung des Herrn Lany, Königl. Ballett-Meisters". Diese dritte Autorschaft unter den Schöpfern der Oper wird noch dadurch unterstrichen, daß die Beschreibungen der Tänze in französischer Sprache abgefaßt sind, während das übrige Libretto, wie üblich, einen italienisch-deutschen Paralleltext bietet. In seiner Arbeit über "Carl Heinrich Graun als Opernkomponist" stellt Albert Mayer-Reinach fest: "Die Zahl der Ballette ist immer gleich der Aktzahl, also bei allen Opern drei mit Ausnahme der fünfaktigen 'Europa galante', wo dann auch 5 Ballette zu finden sind. Die gewöhnliche Verteilung derselben ist derart, daß nach jedem Akt ein Ballett folgt, so daß also ein Ballett den Schluß der Oper ausmacht." Sie sind zuweilen "organisch mit der Handlung verwoben", gewöhnlich aber "nur in losem Zusammenhang mit derselben, doch meist das Lokalkolorit des Stückes wahrend" 25). Dieses Schema finden wir auch bei dem nächsten Berliner Libretto vor, "Lucio Papirio". An den I. Akt schloß sich ein Tanz von Römern und Römerinnen, der aus Solo-Auftritten von Mr. Tessier und Marianne Cochois sowie aus einem Pas de deux von zwei Gladiatoren bestand, ausgeführt von den Herren Artus und Giraud. Als Figuranten agierten die Herren Leclercq, Cochois, Pietre, Du Bois, Josset und Noverre sowie die Damen Babet und M. Cochois, Dasnoncour, Tessier, Artus und Du Buisson. Auch hier fällt wieder die symmetrische Verteilung der Tänzer und Tanzfolgen ins Auge, ein Prinzip, das von Lany konsequent eingehalten wird und im Einklang mit dem gesamten traditionellen Produktions-Aufbau der Opera seria steht, der vom Libretto über die musikalische Struktur bis hin zum Bühnenbild ein ausgewogenes Gleichmaß als künstlerisches Gesetz verfolgt.

Nach dem II. Akt gab man ein Ballett von "samnitischen Sclaven" mit den Auftritten: Josset (Entrée seule), Barberina-J. B. Lany (Pas de deux), Mr. Artus (Entrée seule), Madeleine Lany (Entrée seule). Die Zahl der Figuranten war auf 10 reduziert: Josset und Noverre fehlten und waren durch Mr. Giraud ersetzt.; bei den Damen fehlte Mlle Du Buisson. Das Abschluß-Ballett nach dem III. Akt nannte sich in der deutschen Übersetzung "Ballet des frolockenden Römischen Volcks zur Verehrung der Gottheit, so der Gute Erfolg genennet wurde". Es bestand aus einer Folge von 4 Pas de deux, die jeweils Lebensalter repräsentieren sollten: Madeleine Lany-Noverre als "Enfance", Marianne Cochois-Tessier als "Jeunesse", Barberina-Lany als "Age de Travail" und Mlle Pietre-Mr. Artus als "Vieillesse". Im Gefolge der Jugend tanzten die Herren Le Clercq, Du Bois, Pietre und die Damen Tessier, Artus, Du Buisson. Die Generation der "Arbeit" wurde begleitet von den Herren Giraud, Cochois und Josset sowie den Damen Babet Cochois, M. Cochois und Dasnoncour.

Die Betrachtung dieser beiden ersten Rollenverzeichnisse liefert uns bereits genug Aufschlüsse über die Wertigkeit der Tänzer innerhalb der Truppe und die Verteilung der Partnerschaften. Tessier und Marianne Cochois, die beide noch aus Poitiers' Truppe stammen, sind aufeinander eingespielt und treten weiterhin als Paar auf. Die neuen Stars des Ballett-Ensembles sind die Barberina und der "premier danseur" Lany; sie nehmen außer den Solo-Auftritten auch die wichtigsten Pas de deux für sich in Anspruch. Das dritte Paar besteht aus Noverre und Madeleine Lany. Die Herren Josset und Artus schließlich treten einzeln oder paarweise auf, jedoch fast immer ohne Partnerin. Die übrigen Tänzer sind gewöhnlich nur in größeren Formationen zu finden, auch wenn sie sich gelegentlich paarweise produzieren dürfen. Diese Verteilung von Kombinationen und Funktionen wird von Anfang bis Ende der Ära Lany beibehalten. Zwei der acht Solisten und "Duettisten" müssen bei Bedarf auch figurieren: Noverre und Josset. Dennoch heben sie sich offenbar von den übrigen Figuranten so deutlich ab, daß ihnen auch wichtige Duo-Partien anvertraut werden.

Die Oper "Adriano in Siria", die am 29. Dezember 1745, nach dem preußischen Kriegserfolg gegen Sachsen, zur Aufführung gelangte, gewann "diesmal dieselbe Bedeutung, welche die Vestalin von Spontini in Paris zur Zeit der Rückkehr Napoleons aus den deutschen Feldzügen hatte" 26). Sie stellt vielleicht den künstlerischen Höhepunkt in der Geschichte der friderizianischen Opernpflege dar. In einer Inszenierung mit Bühnenbildern von Jacopo Fabris und hervorragenden Gesangssolisten wie den Kastraten Porporino und Salimbeni sowie den Primadonnen Gasperini und Molteni wurden auch tänzerische Höchstleistungen geboten, die sich über fünf Ballett-Divertissements erstreckten. Der Szenenwechsel vom 10. zum 11. Auftritt des I. Aktes wurde zu einem besonderen pantomimischen Tanz benutzt, der nicht nur in der Ballett-, sondern auch in der Kunstgeschichte Berühmtheit erlangt hat. Schon Poitiers hatte in der Aufführung von "La clemenza di Tito" nach dem II. Akt einen "Tantz von Griechischen Bildhauern, welche die Fabel vom Pygmalion vorstellen", eingeschoben. Der Pygmalion-Stoff als Ballett-Motiv geht aber mindestens auf das Jahr 1734 zurück, als Marie Sallé am 14. Februar in London dieses Ballet d'action kreierte; sie trat als Statue auf in einem Kostüm "without paniers, petticoat, and bodice, her hair loose and without any ornament on her head: she was dressed only in a single muslin robe which was draped about her in a manner of a Greek statue" 27). Am 28. Juni desselben Jahres folgte eine Aufführung im Pariser Théâtre Italien mit Cathérine Roland als Statue und Francesco Riccoboni als Pygmalion (Musik: Jean-Joseph Mouret). Lany, der diese Ballett-Pantomime wahrscheinlich in Paris gesehen hatte, führte sie nun auch in Berlin ein: mit ihm selbst als Pygmalion, der Barberina als Statue, Madeleine Lany als Amor sowie einer Schar von 12 weiteren Statuen, die im Verlauf der Handlung gleichfalls "belebt" wurden. Noverre figurierte hier nur als eine dieser Bildsäulen. Unter den männlichen Tänzern begegnet uns mit dem Figuranten Neveu ein neuer Name, während Pietre und der Solotänzer Tessier fehlen. Bei den Damen treten die Figurantinnen Sauvage und Auguste neu in Erscheinung; dafür fehlen die Namen Pietre und Du Buisson. Die Berühmtheit dieser frühen Berliner Ballettpantomime gründet sich nicht zuletzt darauf, daß sie den Hofmaler Antoine Pesne zu seinem Wandgemälde im Musikzimmer des Schlosses Sanssouci inspiriert hat. Die Szene ist dort zwar nicht bühnenmäßig-realistisch wiedergegeben, aber die Haltung der Figuren ist sicherlich dem tänzerischen Gestus jener Aufführung nachempfunden. Auch über die Kostüme zu der gesamten Ballettfolge dieser Opernaufführung sind wir genau informiert, da sich detaillierte Rechnungen der Kostümbildnerinnen, der Schwestern Hauchecorne, erhalten haben 28). Der Kostüm-Aufwand und seine Kosten waren so erheblich (499 Taler), daß der Intendant, Baron von Sweerts, den Schwestern 199 Taler schuldig blieb, worüber diese sich noch 37 Jahre später (!) beim König beschwerten 29). Da bei "Pygmalion" der Glücksfall vorliegt, daß von einem frühen Berliner Beispiel des Ballet d'action nicht nur die Umstände der Aufführung, die Mitwirkenden, die Kostüme und eine Abbildung bekannt sind, sondern auch die Musik erhalten ist, mag es gestattet sein, auch die Abfolge der Tänze, die Mayer-Reinach vor annähernd hundert Jahren schon einmal veröffentlicht hat, an dieser Stelle zu wiederholen, um das Bild von Noverres Berliner Betätigungsfeld möglichst zu konkretisieren und auf die Wurzeln seiner Reformideen hinzuweisen.

Da Grauns Berliner Ballette mit bis zu 20 Tanznummern zu jeweils 16-120 Takten relativ lang waren, nahm er sie nicht in die Partituren auf, sondern behandelte sie als selbständige Tanz-Kompositionen. Dabei war er nicht um musikalisch-dramatische Charakterisierung bemüht, sondern reihte ziemlich schematisch bekannte Tanzformen in gefälligen Variationen aneinander. Umso auffallender ist es, daß er mit dem "Pygmalion"-Ballett der kleinen äußeren und inneren "Handlung" Rechnung trägt und eine Art dramatischer Entwicklung schafft, die nicht nur unter seinen eigenen Ballettkompositionen, sondern überhaupt in der zeitgenössischen Ballettmusik eine Ausnahme bildet. Grauns Bezeichnungen der Tänze lauten (unter Auslassung der Takt- und Tonarten) buchstabengetreu wie folgt, wobei die Abschrift und der Kommentar nach Mayer-Reinach zitiert sind:

1. Entrada, Fièrement, 10 Takte.

2. Dance, Allegro, 24 Takte.

3. Le travaille du martout (con spirito), 13 Takte.

4. Etonnement de la perfection de son ouvrage (Andante), 10 Takte.

5. Il implore l'amour, 14 Takte

6. L'amour vant animé (vient animé ? va animer ?), Presto, 11 Takte.

7. La statue s'anime, Adagio, 6 Takte.

8. Surprise de la statue, 10 Takte.

9. Affectuoso pour privoise la statue qui est timide, Adagio, 41 Takte.

10. Dance en Tambourin, 40 Takte.

11. L'amour vient les rentur (réunir ?), 50 Takte.

12. Gigue, 36 Takte.

13. Contredanse, 41 Takte.

14. Allegro, 16 Takte.

15. Gavotte, 16 Takte.

"Wir sind hier also imstande, durch die Musikstücke hindurch ziemlich genau den Faden der Handlung zu verfolgen. Von Nr. 3 bis 12 enthält sich Graun vollständig der ihm sonst geläufigen Tanzformen, um in der musikalischen Illustrierung der Bühnenvorgänge ganz seiner Phantasie die Zügel schießen lassen zu können. So entsteht eine Art von Programmmusik, welche ohne die angegebenen Bemerkungen, die uns den jeweiligen Vorgang auf der Bühne mitteilen, ganz unverständlich wäre. In musikalischer Beziehung ist diese Illustrierung der Pantomime allerdings noch sehr primitiv, aber die Thatsache, daß wir schon 1745 einen derartigen Versuch in der Orchestermusik finden, ist von größter Wichtigkeit. Merkwürdigerweise hat Graun niemals mehr etwas Ähnliches geschrieben" 30).

Der I. Akt von "Adriano" schloß nicht, wie es zunächst im Textbuch heißt, mit einem Ballett von römischen Soldaten, sondern - gänzlich unmotiviert - von Z w e r g e n. Auch der Szenenwechsel innerhalb des II. Aktes wurde durch ein Divertissement überbrückt, diesmal jedoch passend - die Szene verwandelt sich in einen Garten - mit einem Tanz von Flora und ihrem Gefolge, "Botanikern", Gärtnern und Gärtnerinnen. Marianne Cochois war Flora, ihr Gefolge bestand aus den Herren Le Clercq, Giraud, Du Bois und den Damen Babet Cochois, Tessier und Auguste. Die beiden Botaniker Artus und Josset tanzten ebenso einen Pas de deux wie Mr. Lany und Mlle Barberina als Gärtner und Gärtnerin. Ihre Begleiter waren die Herren Cochois, Noverre, Neveu und die Damen M. Cochois, Dasnoncour und Sauvage. Nach Aktschluß folgte ein "Ballet von Parthern". Die Aufführung endete mit einem Divertissement "La festa del Imeneo", einem beliebten Ballett-Sujet, das in Berlin schon im Jahre 1700, von Attilio Ariosti vertont, durch die Hofgesellschaft dargestellt worden war. Es sind wieder vier Paare, welche die Auftritte bestreiten: Madeleine Lany und Noverre als "Tambourins", die Herren Le Clercq und Giraud als Hirten, Mlle Sauvage und Mr. Artus als Schäferpaar, und schließlich ein (oder mehrere) Pas de deux von Marianne Cochois als Nymphe Issé und Mr. Lany als Apollo in Gestalt eines Schäfers. Je sechs Schäfer und Schäferinnen bilden die Figuranten. Noverre ist nicht unter ihnen; seine Auftritte mit Mlle Lany sind offenbar von größerem Umfang.

Das Textbuch zu "Demofoonte" von Metastasio und Graun erschien schon im Dezember 1745, auch wenn die Premiere erst am 17. Januar 1746 erfolgte. Da die letzten Szenen des I. Aktes am Meeresstrand spielen, ließ Lany ein Ballett von Meeresgöttern und Matrosen folgen: Barberina als Thetis, Marianne Cochois als Amphitrite, Lany selbst als Neptun. Noverre findet sich diesmal mit dem Solisten Josset unter den sechs männlichen Matrosen, denen natürlich sechs weibliche zugesellt sind. Der tumultuöse Schluß des II. Aktes, der im Apollotempel spielt, veranlaßte Lany zu einem Ballett von Vestalinnen, Phrygiern und Soldaten. Marianne Cochois trat als Priesterin auf, dann das Paar Mad. Lany-Noverre als Phrygier. Es folgte wieder eine Entrée seule von Artus als Krieger, und auch die Herren Giraud und Le Clercq präsentierten sich in einem anschließenden Pas de deux als Soldaten. Marianne Cochois wurde von sechs Vestalinnen begleitet, Mr. Artus von sechs Kriegern. Stets findet sich Babet Cochois unter den Figurantinnen; die später durch ihre Ehe mit dem Marquis d'Argens und durch ihre Schriften gesellschaftlich so aufgewertete Tänzerin und Schauspielerin mußte sich hier noch mit einer Statistenrolle begnügen. Der III. Akt schloß mit einem Ballett von Thrakern und Skythen. Madeleine Lany konnte sich in ihrem Solo-Auftritt als Thrakerin zeigen; zwei ihrer Landsleute, verkörpert durch die Herren Artus und Josset, folgten mit einem Pas de deux. In einem weiteren Pas de deux brillierten abschließend die Barberina und Lany als Skythen. Noverre war auch hier nur als Figurant unter den sechs männlichen Thrakern vertreten, die wieder sechs weibliche Partner hatten.

Auch zur Aufführung von "Il sogno di Scipione", einem zweiaktigen "Drammatico componimento" von Metastasio und Nichelmann (27. März 1746), liegt uns ein Textbuch vor, das über Noverres weitere Tätigkeit Aufschluß gibt. Der erste Akt schloß mit einem Tanz der Göttinnen der Beständigkeit (Barberina) und des Glückes (Marianne Cochois). Ihre Partner waren wie immer die Herren Lany und Tessier. Auch das Gefolge bestand, wie gewohnt, aus je sechs Damen und Herren. Während Noverre hier fehlte, war er beim Schlußballett, genannt "Frohlocken des Römischen Volcks", wieder in einem der drei Pas de deux vertreten. Offenbar handelte es sich hier um eine Reprise des Schlußballetts von "Lucio Papirio". Die bekannten Paare Barberina-Lany, Cochois-Tessier und Madeleine Lany-Noverre tanzten im Wechsel mit dem zwölfköpfigen Corps de ballet.

Welchen Stellenwert das Opernballett im Jahre 1746 unter den Themen einnahm, die in der Berliner Öffentlichkeit diskutiert wurden, geht aus einem Brief des Anakreontikers (und Theater-Habitués) Johann Wilhelm Ludwig Gleim hervor, den dieser am 22. November an den Ansbacher Dichter-Kollegen Johann Peter Uz richtete: "... Sind Sie noch ein so großer Liebhaber vom Tanzen? Ach, wieviel schöne Sprünge könnte Sie Barbarina lehren! Ihre Schwester wird auch erwartet. Ich müßte noch einen Bogen vollschreiben, wenn ich der Geschichtsschreiber der hiesigen Gespräche in großen Gesellschaften sein wollte. Barbarina, Lani, Cochois, Favier, Quantz - das sind die Helden, welche in den Gedanken und Unterredungen herrschen; man vergißt dabei alles andere, Politik und Poesie. Vor sechs Jahren waren drei deutsche Komödianten hier, jetzo untersteht sich keiner, sich zu nähern. So allgemein ist der Geschmack an Opern, Musik und Tänzen ..." 31).

Die nächste Serie der Karnevals-Aufführungen wurde am 2. Dezember 1746 mit der Premiere von "Cajo Fabricio" (Zeno/Graun) eröffnet. Die Ballette folgten wieder den drei Aktschlüssen. Das erste, "Fest der Saturnalien" genannt, enthielt Solo-Entrées von Marianne Cochois (Priesterin) und Lany (Furie), zwischen die ein Pas de deux der Herren Artus und Josset (Furien) eingeschoben war. Noverre befand sich unter den figurierenden Furien. Genau dasselbe Schema der Auftritte verwendete Lany im "Fest des Tarentinischen Volks" nach dem zweiten Akt, nur daß die Solisten ausgetauscht sind: Tessier und die Barberina treten jeweils allein auf, während Noverre und Madeleine Lany den Pas de deux tanzen. Josset nimmt dafür Noverres Stelle unter den Figuranten ein. Eine zahlenmäßige Abwechslung brachte das Schlußballett, "Frohlocken der befreyten Römischen Sclaven" genannt. Zwischen zwei Pas de deux (Marianne Cochois-Tessier und Barberina-Lany) war ein Pas de trois eingeschoben, ausgeführt von den Herren Artus, Lany und Noverre. In allen drei Balletten fehlten die Damen Dasnoncour und Sauvage bei den Figurantinnen; sie hatten offenbar die Truppe verlassen.

"Arminio" von Pasquini und Hasse, die zweite neue Oper der Saison, gelangte im Januar 1747 zur Aufführung. Der für die Epoche ungewohnte Stoff aus germanischer Frühzeit inspirierte Lany zu entsprechend phantasievoller Aktion in seinem Bereich. Das Textbuch führt die Ballette diesmal nur im Anhang und somit nur mit ihren französischen Titeln auf. Das erste nennt sich "Sacrifice à Teuto" und ist in der von Lany bevorzugten Form der Solo-Duo-Solo-Folge aufgebaut. Tessier, Barberina-Lany und Madeleine Lany wechselten einander im germanischen Gottesdienst ab, und Noverre war bei den sechs Figuranten anzutreffen. Das weibliche Gefolge war durch die neu hinzugekommenen Damen Marianna Campanini (die in Gleims Brief genannte Schwester der Barberina) und Du Portail ergänzt. Auch das zweite Ballett, "Rejouissance du Peuple Romain" (hier also zum dritten Mal das "Frohlocken des römischen Volkes"), zeigte Noverre nur im Gefolge der Solotänzer Artus- Josset und Marianne Cochois. Im abschließenden "Ballet des Héros" befand sich Noverre unter den sechs Kriegern (Le Clercq, Giraud, Cochois, Noverre, Du Bois, Neveu), die, ebenso wie die entsprechenden sechs "Amazonen", den Solo- und Duo-Auftritten der Herren und Damen Artus, Cochois-Tessier, Mad. Lany, Barberina-Lany zugeordnet waren. Erstmals seit dem Antritt seines Engagements in Berlin war Noverre über die gesamte Aufführungsfolge zu den Figuranten verbannt. Über die Gründe läßt sich nur spekulieren. Vielleicht wollte Lany seine Schwester mehr als Solistin herausstellen: Hier wie auch in der letzten Berliner Produktion von Lanys Truppe präsentierte sich Madeleine Lany in mehr Solo-Auftritten als die Barberina.

Am 27. März 1747 wurde "Le feste galanti" von Villati und Graun im Theater des Berliner Stadtschlosses aufgeführt; die Wiederholung am 6. April fand dann im Opernhaus statt. Diesmal hatte Lany für vier Ballette gesorgt: Außer den Divertissements zu jedem der drei Akte gab es ein Finale von neun Pas de deux, in denen sich alle 18 Mitglieder der Truppe produzieren durften. Das erste der "galanten Feste" wurde durch ein "Ballet von dem Gefolge des Hidaspes" gekrönt, "als Africaner und Africanerinnen gekleidet". In einer szenischen Bemerkung zum Aktschluß heißt es: "Celimene und Hidaspes setzen sich auf einen vor sie zubereiteten erhabnen Ort nieder, und in ihrer Gegenwart wird der Ball eröfnet, durch welchen sich das erste Fest, und die erste Handlung, endigen." Madeleine Lany begann mit einer Entrée seule, gefolgt von einem Pas de deux, ausgeführt von Marianne Cochois und Tessier. Noverre taucht als zweiter der sechs männlichen Figuranten auf; das weibliche Personal ist ergänzt durch die Neuankömmlinge Domitilla und Dourdet. Der II. Akt enthielt ein "Ballet von dem Gefolge des Cleontes, als Schiffer gekleidet". Es handelte sich um die zwölf "Africaner" des I. Aktes, nur neu kostümiert. Die szenische Bemerkung lautet: "Man siehet bey dem Klange einer angenehmen Music einen prächtig ausgezierten Bucentaurum erscheinen. Das Gefolge des Cleontes, als Seeleute gekleidet, befindet sich in dem Bucentauro, welcher immer näher kömmt, und woraus das besagte Gefolge steigt, um den Ball zu eröfnen." Dazu wurde ein Pas de deux der Barberina mit Barthélémy Lany geboten. Das dritte Fest brachte wieder in Gegenwart von Celimene und Sostrates ein "Ballet von dem Gefolge des Sostrates, als Nachfolger der Flora gekleidet". Hier war die Zahl der Figuranten auf zehn reduziert, weil zwei von ihnen, die neu engagierten Dourdet, in einem Pas de deux auftraten. Am Ende des III. Aktes folgte "der Ball der Edelleute, und des Neapolitanischen Volks, welche auf verschiedene Art verkleidet sind, um das Vermählungs-Fest der Celimene feyerlich zu begehen." Den Abschluß der "Feste galanti" bildete ein "Ballet général", in dem sich das gesamte Corps de Ballet noch einmal in einer Folge von neun Pas de deux präsentierte. Hier finden wir wieder die gewohnten Konstellationen und ihre seit Beginn der Ära Lany beibehaltene Rangordnung, die von folgenden sechs Tänzern angeführt wurde: Barberina-Lany, Marianne Cochois-Tessier, Madeleine Lany-Noverre. Auch in diesem Textbuch wird die Autorschaft und damit der eigenständige künstlerische Wert der Ballette ausdrücklich hervorgehoben: "Alle iezt gemeldete Ballets sind von dem Königl. Balletmeister, Herrn Lany, erfunden und ausgearbeitet worden" 32).

Das Schlußballett von "Le feste galanti" wirkt wie eine Abschiedsvorstellung, und sein Choreograph hatte es wohl heimlich auch so geplant: Unzufrieden mit der Bezahlung für so hochrangige Kräfte, wie der ehrgeizige Lany, seine Schwestern und Kollegen sich mit Recht einschätzten, verschwand der Ballettmeister wenig später aus Berlin und mit ihm die Tänzer, die er drei Jahre zuvor mitgebracht hatte: seine Schwestern und die Geschwister Tessier sowie Josset und - Noverre. Alle außer Noverre (er wandte sich zunächst nach Dresden, also gewissermaßen in Feindesland) kehrten nach Paris zurück, wo Lany ein glänzendes Engagement mit 4000 (ab 1749: 5000) Livres Salär als Ballettmeister an der Oper erhielt. Hier blieb er mehr als 20 Jahre, und selbst nach seiner Pensionierung (1769) fand er noch ehrenvolle Engagements in Turin und London. Seine Schwestern hatte er zunächst an der Comédie Française untergebracht; sie wurden aber wenig später von der Académie Royale de Musique übernommen. War der König von Preußen begreiflicherweise schon über das "Desertieren" der wichtigsten Mitglieder seines Ballett-Ensembles erbost, so mußte er noch obendrein erfahren, daß Lany und seine "camarades de désertion" abfällige Bemerkungen über seine Sparsamkeit ("parcimonie") in Paris verbreiteten (Brief Friedrichs vom 5. Oktober 1747 an seine Schwester Wilhelmine). Der Marquis d'Argens, der besonders den Solotänzer Tessier schätzte, versuchte den König dazu zu bewegen, wenigstens jenen, der sich auch mit Tadel zurückgehalten hatte, wieder nach Berlin zu holen, doch Friedrich lehnte ab. Seine musischen Neigungen und die Repräsentationspflichten des Hofes erforderten zwar auch aus seiner Sicht die Existenz eines funktionierenden Opernbetriebs einschließlich des Balletts, aber im Gegensatz zu vielen anderen Fürsten Europas war Friedrich nicht bereit, den Etat für diesen Luxus in ein unangemessenes Verhältnis zum sonstigen, immer durch hohe Militärausgaben belasteten Staatshaushalt zu setzen. So endete die erste Glanzzeit des friderizianischen Opernballetts schon nach drei Jahren, und auch künftig krankte die Berliner Oper trotz steter Anwesenheit einzelner Spitzenkräfte in allen künstlerischen Sparten (erinnert sei z. B. nur an die Bühnenbildner Galli-Bibiena) immer wieder an den zur Verfügung gestellten Finanzmitteln, so daß ihre Entwicklung durch eine schnelle Fluktuation bei den Protagonisten und einen schwankenden Anteil an Mittelmaß gekennzeichnet ist.

Fassen wir die aus acht Textbüchern erkennbare Beschäftigung Noverres an der Berliner Oper statistisch zusammen, so gelangen wir zu folgenden Ergebnissen: Noverres Mitwirkung in mindestens 21 Opern-Balletten und ihren diversen Wiederholungen ist erwiesen. Davon stehen mindestens 18 nach Titel, Charakter und Kostüm in losem Zusammenhang mit der Opernhandlung, sind also keine rein dekorativ-artistischen Spektakel, sondern tendieren eher zu ergänzenden, stummen Opernszenen. Ein weiteres Ballett, "Pygmalion", kann in seinem selbständigen Handlungsablauf bereits als kleines Ballet d'action gelten. Noverre gehört, obwohl er keinen Solo-Auftritt hat, offensichtlich zu den sechs führenden Mitgliedern der Truppe Lanys. Er ist der ständige Partner der hochbegabten Schwester des Ballettmeisters und darf sich mit ihr in mindestens acht Pas de deux zeigen. Auch ein Pas de trois im Verein mit den Solisten Lany und Artus am Schluß von "Cajo Fabricio" beweist noch einmal Noverres hervorgehobene Stellung im Ensemble. Dennoch mußte er in seinem Alter von weniger als 20 Jahren als Anfänger gelten, und so darf es nicht verwundern, daß wir ihn zwölfmal unter den sechs bzw. fünf männlichen Figuranten finden. Nimmt man die mehr als 100 Vorstellungen des französischen Schauspiels hinzu, bei denen das Ballettpersonal in den Jahren 1744-1747 mitzuwirken hatte, so dürfte die Gesamtzahl der Aufführungen, an denen Noverre in Berlin teilnahm, sicherlich mehr als 250 betragen.

Von einem bedeutungslosen Tänzer Noverre, der mangels Erfolg zum Choreographen wird, kann also zu dieser Zeit keine Rede sein. Zwei andere Faktoren dürften für seine weitere Laufbahn entscheidend gewesen sein, zwei Eigenschaften, die ihn zwangsläufig zur Überwindung des rein athletisch-dekorativen Bühnentanzes führen mußten: ein scharfer, kritischer Verstand und eine ausgeprägte schauspielerische Begabung. Der Intellekt verlangte eine Durchgeistigung, eine Ausfüllung der tänzerischen Abläufe durch eine emotionale Aussage und eine dramatische Steigerung. Das Schauspiel-Talent benötigte "Ausdruck", eine mimische Gestaltung von Handlung in natürlicheren Bahnen, über die "positions" und "attitudes" des traditionellen Balletts hinaus, folgend der "Zurück-zur-Natur"-Devise des Jahrhunderts. Noverres Freundschaft mit David Garrick 33) ist auch ein Indiz für die Seelenverwandtschaft zwischen zwei Verfechtern der "Natürlichkeit" auf der Bühne durch feiner nuancierte Darstellung seelischer Vorgänge in sorgfältig durchdachtem Einsatz mimisch-gestischer Mittel. Für beide Eigenschaften Noverres, Geist und Schauspieltalent, gibt es einen oft zitierten Beleg aus seinen Berliner Anfängerjahren. Der berühmte Fürst von Ligne (Karl Joseph von Aremberg-Ligne, 1735-1814) hat in seinem "Mémoire sur le Roi de Prusse Frédéric II.", das zuerst 1789 von Friedrich Nicolai aus einer Handschrift veröffentlicht wurde 34), eine Wiederbegegnung des Tänzers mit Friedrich dem Großen überliefert, die im Herbst 1770, also 23 Jahre nach Noverres Weggang von Berlin, in Mährisch Neustadt anläßlich eines Treffens des preußischen Königs mit Kaiser Joseph II. stattfand. Nicht nur der Fürst hatte den Kaiser nach Neustadt begleitet, sondern auch ein Großteil des Wiener Hoftheater-Ensembles mit seinem Ballettmeister Noverre. Für die hier vom Grafen Sporck arrangierten Festvorstellungen hatte Noverre eigens das Ballett "Diane et Endimion" komponiert. Nach dem Theaterbesuch, so berichtet Ligne, habe der Kaiser dem König von Preußen den Choreographen vorgestellt, der sicherlich nicht ohne Stolz bemüht gewesen war, dem König vorzuführen, was aus dem Berliner Ballett-Eleven inzwischen geworden war: "'Voilà Noverre, ce fameux compositeur de ballets; il a été, je crois, à Berlin.' Noverre fit une belle révérence de maître à danser. 'Ah! Je le connois', dit le Roi, 'nous l'avons vu à Berlin; il y était bien drôle; il contrefaisoit tout le monde et nos danseuses surtout, à mourir de rire'. Noverre, peu content de cette manière legère de souvenir à son égard, fit encore une belle révérence à la troisième position, espérant que le Roi se livreroit de lui-même à lui procurer une petite vengeance. 'Vos ballets sont beaux', lui dit-il, 'vos danseuses ont de la grace, mais c'est de la grace engoncée. Je trouve que vous leur faites trop lever les épaules et les bras; car, Noverre, si vous en souvenez, notre première danseuse n'etoit pas comme cela!' 'C'est pour cela qu'elle y étoit, Sire!' répondit Noverre". "Satirically, all he could", fügt Thomas Carlyle, der die Anekdote in seiner "History of Frederick the Great" in englischer Übersetzung wiedergibt, an dieser Stelle an, um Noverres Antwort zu erläutern 35).

Auch Nicolai liefert schon eine Anmerkung zu Lignes Gesprächsprotokoll: "Noverre war 1744 als Solotänzer in Berlin, er tanzte in der Oper Alexander und Porus. Seine Mittänzerinn war Mademois. Lani, die Schwester des damaligen berlinischen Ballettmeisters. Die erste damalige Tänzerinn war die berühmte Barberina, die besonders wegen der unaussprechlichen Grazie in ihren Bewegungen allgemein entzückte. Die kurzhälsichte Grazie der neustädtischen Tänzerinnen Noverrens, der überhaupt in seinen großen Balletten nicht so wohl auf Grazie der Bewegungen, als auf Gruppen sah, die mehr ausdrücken sollten als sie andeuten konnten, mag freylich in den Augen des Königs ziemlich dagegen abgestochen haben."ei aller erkennbaren grundsätzlichen Abneigung Nicolais gegen Noverre (die abfällige Bemerkung über die "neustädtischen Tänzerinnen", die ja in Wirklichkeit aus Wien kamen, ist unzutreffend und ungerecht) wird auch hier die Kluft zwischen "konservativem" und "fortschrittlichem" Geschmack deutlich, die Diskrepanz zwischen der geregelten Grazie der herkömmlichen Ballettfiguren und den freieren Bewegungen der neuen dramatischen Ausdrucksformen.

Weitere Indizien dafür, daß Noverres Berliner Anfängerjahre nicht spurlos und ohne Einfluß auf seine Entwicklung vorübergingen, finden sich in den "Lettres sur la danse", wurden jedoch bisher kaum beachtet. Noverre kommt nämlich hier auch auf seine Berliner Partner zu sprechen: die Geschwister Lany und den Komponisten Graun. Im 8. Brief spricht er von dem Zwang, den die Musik älterer Opern (und neuerer Opern im konventionellen Stil) den Tänzern auferlege. "... Unterdessen hat der Tanz seit einiger Zeit, durch den erhaltenen Beyfall und Schutz ermuntert, sich von dem Zwange, den ihm die Musik anthun wollte, frey gemacht. Hr. Lany läst nicht allein die Melodien in dem wahren Geschmacke spielen, sondern er macht auch neue zu den alten Opern; an die Stelle der einfachen monotonischen Melodien von Lully setzt er Stücke voll Ausdruck und Mannigfaltigkeit. Die Italiener sind in diesem Punkt viel klüger gewesen als wir. Ihrer alten Musik sind sie nicht sehr getreu, aber desto getreuer ihrem Metastasio, sie haben ihn von allen Kapellmeistern, die Talente haben, komponiren lassen, und thun es noch täglich ... jeder Musikus giebt diesem Dichter neuen Ausdruck ... der schöne Vers wird durch Graun matt gemacht, und Hasse mahlt ihn mit Feuer und Glut" 36). Mit den Werken beider Komponisten dürfte Noverre zuerst in Berlin bekannt geworden sein. Seine hier deutlich werdende Abneigung gegen die konservative Kompositionsweise Grauns, die bekanntlich vollkommen dem Geschmack Friedrichs II. entsprach, liefert ein weiteres Motiv für Noverres Verlassen des Berliner Engagements. Immer wieder, mindestens siebenmal, kommt er in den "Lettres" auf sein Berliner Vorbild Lany zu sprechen; er stellt ihn überall in eine Reihe mit Dupré und Vestris, aber während er den ersteren stets nur als den "berühmten Dupré" erwähnt, ohne ihn näher zu charakterisieren, äußert er sich ausführlich über Lany, seine körperlichen Eigenschaften und tänzerischen Fähigkeiten, seine Bedeutung als Choreograph und musikalischer Arrangeur - dies alles in den Tönen höchster Bewunderung. Es drängt sich der Eindruck auf, daß Jean-Barthélémy Lany einen weit größeren Einfluß auf Noverre ausgeübt hat als sein erster Lehrer Dupré: "Monsieur Vestris hat den berühmten Dupré ersetzt, das ist zu seinem Ruhme alles auf einmal gesagt; aber wir haben Monsieur Lany, dessen vorzügliche Kunst ihm Bewunderung erwirbt, und ihn über alles das wegsetzt, was ich zu seinem Ruhme sagen könnte" 37). Auch gegenüber seiner Berliner Partnerin, Madeleine Lany, spart Noverre nicht mit Lob: "Verhältnißmäßig betrachtet, haben die Tänzerinnen heut zu Tage mehr Execution als die Tänzer; sie machen alles, was nur möglich zu machen ist. Mademoiselle Lany wird jedem Tänzer viel zu schaffen machen, der nicht sicher, stark, lebhaft, glänzend und genau ist ... [Viele Nachahmer] wollen die Präcision, die Munterkeit und die schön durchflochtnen Schritte des Monsieur Lany erhaschen, und sind unausstehlich. Alle Tänzerinnen wollen tanzen wie Mademoiselle Lany, und dadurch werden sie alle sehr lächerlich ... Mademoiselle Lany läßt alle weit hinter sich, die sich durch Schönheit, Richtigkeit und Kühnheit in der Ausführung hervorgethan hatten; es ist die grösseste Tänzerin in der Welt" 38).

Auch das besondere Augenmerk, das Noverre in den "Lettres" auf die Figuranten richtet (mindestens zehnmal beschäftigt er sich mit ihren Funktionen), dürfte sich zum Teil auf seine Berliner Erfahrungen gründen. Bereits auf der ersten Seite kommt er auf sie zu sprechen; im zweiten, dritten und vierten Brief widmet er sich ihren Aufgaben, und aus eigenem Erleben und Empfinden erwachsene Überzeugung mag ihm die Aufforderung an die Ballettmeister diktiert haben: "Laßt ... eure Figuranten und Figurantinnen nicht blos tanzen, sondern durch Tanzen reden und mahlen, sie müssen allesamt Pantomimen seyn, sie müssen sich alle in alle Gestalten zu verwandeln wissen. Wenn ihre Gebehrden und ihre Physiognomie beständig mit ihrer Seele übereinstimmen, so wird der daraus entspringende Ausdruck der wahre Ausdruck der Empfindung seyn" 39).

Zieht man in Betracht, daß in den zehn Jahren zwischen Noverres Berliner Engagement und der Niederschrift der "Lettres" seine Tätigkeit in Paris (1754/55) nur eine kurze Episode bleibt, so wird immer deutlicher, daß die Geschwister Lany und das dreijährige Zusammenwirken mit ihnen an der Berliner Oper eine weit größere Bedeutung für Noverres Entwicklung hatten, als man bisher annahm. Mag die Folgerung zu weit gehen, daß die Wurzeln von Noverres Reformideen in Berlin zu suchen seien, so ist doch nicht zu übersehen, daß Barthélémy Lany, sein Berliner Meister und Vorbild ("der gelehrteste Tänzer, den ich kenne") mit seiner choreographischen Arbeit Noverres Streben in eine neue Richtung, zu einer theoretischen und einer schöpferischen Beschäftigung mit dem Bühnentanz gelenkt hat. Es wäre nicht der erste und nicht der letzte Fall, daß ein kritischer Geist in der preußischen Residenz die Anregung zu Werken empfing, die sich später als groß erweisen sollten.

Anmerkungen

1) Krüger, Manfred: J. G. Noverre und das 'Ballet d'action'. Jean-Georges Noverre und sein Einfluß auf die Ballettgestaltung, Emsdetten 1963.

2) Briefe über die Tanzkunst und über die Ballette, vom Herrn Noverre. Aus dem Französischen übersetzt. [Reprint der Ausgabe Hamburg und Bremen, Cramer, 1769]. Mit Nachwort, Verzeichnis der literarischen Arbeiten von Noverre, Werkverzeichnis der Choreographien, empfehlender Bibliographie und Register von Kurt Petermann, Leipzig und München 1977 (= Documenta Choreologica, XV).

2a) So muß man sich fragen, was denn ein Namenregister wert ist, das nicht den Grundsatz der Vollständigkeit erfüllt. Wenn Noverre sich über den Berliner Komponisten Carl Heinrich Graun äußert, den er persönlich kennengelernt hat, so darf man erwarten, daß dessen Name auch im Register erscheint. Die berühmte Tragödin Hippolyte Clairon, von Noverre selbst als "unnachahmliche Actrice" bezeichnet, war dem Herausgeber offenbar unbekannt und taucht im Register als "Clairo (T ä n z e r i n der Noverrezeit)" auf. Solche Fehler dürfen in einer Edition, die Anspruch auf Wissenschaftlichkeit erhebt, nicht vorkommen. Ein weiteres Ärgernis ist in mehreren wesentlichen Fällen der mangelhafte Quellennachweis, eine Sünde, die Petermann gerade bei anderen Autoren lebhaft beklagt. Wenn er gewissenhaft die Fundorte der theoretischen Schriften und der Libretti Noverres mit deren Bibliotheks-Signaturen angibt, so nützt das dem Leser nichts, wenn Petermann nirgends verrät, wo sich denn das "Tanzarchiv" oder die "Dance Archives Derra de Moroda" überhaupt befinden (der gedruckte Katalog der Salzburger Derra-de-Moroda-Bibliothek erschien erst 1982). Auch eine bibliographische Angabe "Salzburg o. J. 28 Bl. maschinenschr. vervielf." für einen möglicherweise wichtigen Aufsatz von Friderica Derra de Moroda läßt beim Leser keine Hoffnung aufkommen, sich diese Schrift jemals beschaffen zu können. Eine Wunderlichkeit anderer Art ist die zwiespältige Haltung Petermanns gegenüber seinem Sujet. Offenbar unter dem Einfluß von Frau Derra de Moroda ist er bemüht, Noverres Verdienste möglichst zu reduzieren und ihn vornehmlich als eloquenten Verwerter der Reformarbeiten Anderer hinzustellen. Ein Zitat aus einem längeren Kommentar Noverres zu seiner choreographischen Kompositionsweise, der im "Theatralkalender von Wien, für das Jahr 1772" (S. 172-191) erschienen ist, veranlaßt Petermann, von "maßloser Selbstgefälligkeit", "übertriebenem Selbstbewußtsein" und "Komplexen" zu sprechen, die "wahrscheinlich ... erlittene Mißerfolge verdrängen" sollten. Der Herausgeber kannte diese in durchaus sachlich-bescheidenem Ton gehaltene Abhandlung Noverres sicherlich nicht im Original, sonst hätte er vielleicht auch an dieser Stelle jenen anderen Tenor angeschlagen, der sich in seiner Edition überall dort findet, wo er sich
n i c h t auf Frau Derra de Moroda stützt: Da spricht er von Noverres "genialen Gedanken", seinem "künstlerischen Verantwortungs- bewußtsein" und anderen Eigenschaften, die "zur Bewunderung dieser ehrgeizigen und schöpferischen Persönlichkeit" zwängen.

3) Noverre, Charles Edwin: The Life and Works of the Chevalier Noverre, London (1882).

4) Noverre 1882 (wie Anm. 3), S. 9.

5) Er ist in der französischen Schweiz geboren, doch wäre es sicherlich verfehlt, Noverre deshalb als Schweizer zu bezeichnen.

6) Selbst der Artikel "Noverre" von Wilhelm Pfannkuch in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel 1949-1985, Bd. IX, Sp. 1734-1739, bringt, was Berlin betrifft, nur die herkömmlichen Vermutungen. Die weitaus beste mir bekannte neuere Arbeit über Noverre, die gedruckt vorliegt, ist der Artikel "Noverre" von Lillian Moore in: Enciclopedia dello Spettacolo, Rom 1954-1962, Bd. VII, Sp. 1243-1248.

7) Niedecken, Hans: Jean-Georges Noverre. 1727-1810. Sein Leben und seine Beziehungen zur Musik, Phil. Diss. Halle 1914.

8) Levinson, Andrei: Meister des Balletts (Übersetzung aus dem Russischen von R. von Walter), Potsdam 1923. - Die russische Originalausgabe erschien 1915 in St. Petersburg.

9) Lynham, Deryck: The Chevalier Noverre. Father of Modern Ballet, London 1950.

10) Vgl. Lynham 1950 (wie Anm. 9), S. 17 und 176. Zudem verwechselt Lynham den Marquis d'Argens (1704-1771), den Berliner Freund Friedrichs II., permanent mit dem Marquis d'Argenson (1696-1757), dem französischen Staatsmann und Diplomaten.

11)Tugal, Pierre: Jean-Georges Noverre. Der große Reformator des Balletts (Übersetzung aus dem Französischen von T. Bergner), Berlin 1959.

12)Derra de Moroda, Friderica: Das Ballet d'Action und seine Entwicklungsgeschichte, in: Österreichische Musikzeitschrift, 31. Jg., 1976, Heft 3, S. 143-152.

13) Derra de Moroda 1976 (wie Anm. 12), S. 146.

14) So viele Veröffentlichungen (Bücher und Aufsätze) verzeichnet allein die New York Public Library.

15) Schneider, Louis: Geschichte der Oper und des Königlichen Opernhauses in Berlin, Berlin 1852.

16) Als Beispiel sei nur genannt: Thiel, Eberhard: Libretti. Verzeichnis der bis 1800 erschienenen Textbücher, Frankfurt am Main 1970 (= Kataloge der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, 14). Die dortigen Titelaufnahmen der Berliner Libretti enthalten keinen Hinweis auf die am Schluß verzeichneten Ballette und ihr Personal.

17 ) Zu den wenigen Ausnahmen gehört Jean-Jacques Olivier mit seinen grundlegenden Werken: La Cour Royale de Prusse, Paris 1902, in: Les Comédiens Français dans les Cours d'Allemagne au XVIIIe Siècle, Paris 1901-1905, 2me série, und: La Barberina Campanini (1721-1799), Paris 1910. Er konnte jedoch nur drei solcher Libretti, die er als "rarissime" bezeichnet (in: La Barberina, S. 52), ausfindig machen, davon nur eins aus Noverres Zeit.

18) So soll der große englische Schauspieler und Bühnenleiter David Garrick (1717-1779) Noverre genannt haben.

19) Vgl. darüber Schneider, Louis: Die Tänzerin Barbarina, in: Almanach für Freunde der Schauspielkunst, hrsg. von A. Heinrich, 15. Jg., Berlin 1851, S. 58-101. Ferner Schneider 1852 (wie Anm. 15), S. 99-106 und Beilagen S. 37-49, sowie Olivier: La Barberina Campanini (wie Anm. 17), S. 35 ff. Die deutsche Ausgabe dieses Werkes: Barberina Campanini. Eine Geliebte Friedrichs des Großen, Berlin 1909, ist eine gekürzte und fehlerhafte Bearbeitung, die man nur mit Vorsicht benutzen sollte.

20) Zitiert nach Frenzel, Herbert A.: Brandenburg-preussische Schloßtheater, Berlin 1959, S. 78. Vgl. auch Olivier 1902 (wie Anm.17), S. 65.

21) Schneider 1852 (wie Anm. 15), S. 99.

22) Steltz, Michael: Geschichte und Spielplan der französischen Theater an deutschen Fürstenhöfen im 17. und 18. Jahrhundert, phil. Diss. München 1965, S. 67. Das von Steltz benutzte handschriftliche "Livre de Mémoire pour les représentations de la Comédie françoise" des Barons von Sweerts, das ich für vorliegenden Aufsatz nicht einsehen konnte, enthält auch Angaben über die Bezahlung der dort jeweils beschäftigten Tänzer, so daß nicht auszuschließen ist, daß in diesen Aufzeichnungen weitere Details über Noverre zu finden sind.

23) Exemplare der Textbücher zu "Alessandro e Poro" und "Demofoonte" befinden sich in der Library of Congress (Washington), der Textbücher zu "Il sogno di Scipione" und "Le feste galanti" in der Herzog August Bibliothek (Wolfenbüttel). Beiden Bibliotheken habe ich für die freundliche Anfertigung von Kopien zu danken. Alle übrigen genannten Libretti sowie alle angeführten Titel der Sekundärliteratur befinden sich in der Theatersammlung Rainer Theobald (Berlin), der bedeutendsten deutschen Privatsammlung zur älteren Theatergeschichte.

24) Diese "M. Cochois" ist nicht identisch mit der Solotänzerin Marianne Cochois, denn sie tritt neben Babet Cochois in deren Gefolge auf. Vermutlich handelt es sich um die verwitwete Mutter der beiden Schwestern Cochois, die ihre Töchter und ihren Sohn nach Berlin begleitet hatte und hier anscheinend noch Verwendung unter den Figuranten fand. Vgl. Olivier 1902 (wie Anm. 17), S. 34-35.

25) Mayer-Reinach, Albert: Carl Heinrich Graun als Opernkomponist, in: Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft, 1. Jg., 1899-1900, S. 446-529. Von der hier behaupteten permanenten Identität der Anzahl von Akten und Balletten gab es, wie wir sehen werden, nicht wenige Ausnahmen.

26) Schneider 1852 (wie Anm. 15), S. 113.

27) Beaumont, Cyril B.: Ballet Design Past and Present, London (1946), S. XX.

28) Olivier 1902 (wie Anm. 17), S. 156-164.

29) Schneider 1852 (wie Anm. 15), S. 91-92. Ob Schneider sich nicht im Datum der Beschwerde verlesen hat (1782 statt 1747), bedarf der Überprüfung.

30) Mayer-Reinach 1900 (wie Anm. 25), S. 507-508.

31) Zitiert nach Glatzer, Ruth (Hrsg.): Berliner Leben 1648-1806. Erinnerungen und Berichte, Berlin 1956, S. 247.

32) Daß Lany auch diese Ballettsuite noch choreographiert hat, war allen Historikern, angefangen bei Louis Schneider, bisher unbekannt. Schneider und ihm folgend Olivier halten "Le feste galanti" für die erste Arbeit von Lanys Nachfolger, Pierre Sodi.

33) Vgl. hierzu Hedgcock, Frank A.: David Garrick and his French Friends, London (1912), S. 127-149.

34) Nicolai, Friedrich: Anekdoten von König Friedrich II. von Preussen, und von einigen Personen, die um Ihn waren, 2. Heft, Berlin und Stettin 1789, S. 106 ff.

35) Eine Übersetzung findet sich in der deutschen Ausgabe von Carlyles Friedrich-Biographie: Carlyle, Thomas: Geschichte Friedrichs des Zweiten genannt der Große. Neu herausgegeben und bearbeitet auf Grund der Originalübersetzung von Georg Dittrich, Meersburg 1928, Bd. VI, S. 316: "Als sie das Theater verließen, sagte der Kaiser zum König von Preußen: 'Da ist Noverre, der berühmte Ballettmeister; er ist in Berlin gewesen, glaube ich.' Noverre machte darauf eine schöne Tanzmeisterverbeugung. 'Ah, ich kenne ihn', sagte der König. 'Wir sahen ihn in Berlin; er war sehr komisch, machte alle Welt nach, besonders unsere Haupttänzerin, daß man beinahe vor Lachen platzte.' Noverre, der mit dieser Art, sich seiner zu erinnern, schlecht zufrieden war, machte eine andere schöne Verbeugung in der dritten Stellung und hoffte wahrscheinlich, der König werde noch etwas mehr sagen und ihm Gelegenheit geben zu einer kleinen Rache. 'Ihre Ballette sind schön', sagte der König zu ihm. 'Ihre Tänzerinnen besitzen Grazie; aber es ist eine den Wuchs verunstaltende Grazie. Ich glaube, Sie lassen sie ihre Schultern und Arme zu sehr erheben. Denn, Monsieur Noverre, wenn Sie sich erinnern, unsere Haupttänzerin in Berlin war nicht so.' - 'Ebendeshalb war sie in Berlin, Sire', antwortete Noverre (satirisch alles, was er konnte)."

36) Noverre 1977 (wie Anm. 2), S. 105-106.

37) Noverre 1977 (wie Anm. 2), S. 126.

38) Noverre 1977 (wie Anm. 2), S. 125. - "The ballerina Louise Lany is said to be the first to beat an 'entrechat six' in 1750" (Haskell, Arnold: A Picture History of Ballet, London 1954, S. 12).

39) Noverre 1977 (wie Anm. 2), S. 47.

(Obiger Beitrag ist außerdem zur Veröffentlichung vorgesehen für: Der Bär von Berlin. Jahrbuch 1997 des Vereins für die Geschichte Berlins. Hrsg. von Sibylle Einholz und Jürgen Wetzel).


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