TANZWISSENSCHAFT 6

Buchneuerscheinung / A new book published (in german language with english abstracts):

Der Tänzer Harald Kreutzberg.

Hrsg./Ed. von/by Frank-Manuel Peter.

Berlin: Edition Hentrich, 1997.

ISBN 3-89468-109-8

DM 39,80 (mit zahlreichen Abbildungen)

1.1 Vorwort

"A new Nijinsky came to light here tonight" schrieb die New York Times anläßlich eines Tanzabends von Harald Kreutzberg während der Salzburger Festspiele 1927: sein Erfolg sei größer als der jedes anderen Künstlers der Festspiele, Max Reinhardt inbegriffen. Für den damals 24jährigen Solotänzer der Berliner Staatsoper begann damit eine einzigartige Karriere auf den internationalen Konzertpodien und Theaterbühnen. Fast 300 Gastspiele gab Kreutzberg allein in Nordamerika. Die Presse widmete ihm Tausende von ausführlichen Artikeln, und auch die namhaftesten Kritiker wie John Martin in New York verfaßten Lobeshymnen. Mehrere Jahrzehnte lang begeisterte er sein Publikum mit dramatischen oder humorvollen Auftritten immer wieder aufs neue und hatte auch in für den modernen Tanz schwierigen Zeiten volle Säle aufzuweisen. Kreutzberg war der mit großem Abstand bekannteste und bedeutendste männliche Vertreter des deutschen modernen Tanzes dieses Jahrhunderts und galt als "der größte Tänzer unserer Zeit" (John Schikowski 1929 im Vorwärts). Zugleich war Harald Kreutzberg ("he brings modernistic influence of german art here") einer der hochrangigsten Repräsentanten zeitgenössischer deutscher Kultur im Ausland - und dies während der Weimarer Republik, im Dritten Reich und in den ersten ein bis zwei Jahrzehnten der Bundesrepublik Deutschland.

Es bedarf also eigentlich keiner Erklärung, warum ein Buch über Harald Kreutzberg veröffentlicht wird. Viel eher besteht dagegen ein Erläuterungsbedarf, weshalb es bisher noch kein derartiges Buch gegeben hat. Die letzte Monographie, die zu Harald Kreutzberg erschien, ist ein Lyrikband von Rudolf Hagelstange aus dem Jahr 1961; davor wurde lediglich 1950 und 1956 Pirchans Buch aus dem Jahr 1941 neu aufgelegt. Dieses Manko liegt nicht in Kreutzbergs Ansehen begründet, sondern vor allem daran, daß der Tanz die von allen Künsten am schwersten zu dokumentierende ist: Das eigentliche Tanzkunstwerk existiert nur im Moment und am Ort seiner Aufführung. Wegen dieses flüchtigen, transitorischen Charakters gebührt der Tanzkunst die größtmögliche Sorgfalt und Unterstützung bei der Dokumentation. Leider aber haben die öffentlichen Archive kaum Dokumente über Kreutzberg gesammelt. 1) Diesem Mißstand versucht das kürzlich eingerichtete, auf dem Nachlaß des Tänzers basierende Kreutzberg-Archiv im Deutschen Tanzarchiv Köln im Rahmen seiner Möglichkeiten abzuhelfen. Seine Vorläuferinstitution, das im Dritten Reich in Berlin zur Dokumentation der Tanzkunst eingerichtete und im Krieg zerstörte Deutsche Tanzarchiv hatte immerhin den Status eines "Reichsarchivs". Da die dringend notwendige staatliche Förderung der Tanzdokumentation und -forschung in der Bundesrepublik is heute jedoch fehlt, ist die von ausländischen Tanzhistorikern gelegentlich geäußerte Feststellung leider nicht zu widerlegen, daß die Politiker des Dritten Reichs in diesem Metier mehr für die Kultur getan hätten als die überregionale Politik der Bundesrepublik Deutschland.

Die einst erschienenen, antiquarisch gelegentlich noch erhältlichen Bücher über Kreutzberg entsprechen keineswegs heutigen Anforderungen. Da gab es zum einen das seit 1938 mehrfach aufgelegte Bändchen Kreutzbergs "...über mich selbst" mit weniger als 20 Textseiten und einigen Abbildungen. Kreutzberg hat es als "ein kleines Büchlein mit Bildern, eigenen Zeichnungen und kleinen Anekdoten" angelegt.2) Diese Publikation war auf den Verkauf an den interessierten Besucher seiner Tanzabende ausgerichtet. Auch Emil Pirchans im Plauderton abgefaßte Monographie über Kreutzberg von 1941 kann heutigem Interesse nicht mehr genügen und ist zudem arg vom Zeitgeschehen und -geschmack geprägt, wie Pirchans Blick aus den frühen 40ern auf die 20er Jahre beweist: Die namentliche Nennung Max Reinhardts wird in der Ausgabe von 1941 vermieden, ebenso die von Egon Wellesz, dessen Komposition Pirchan zudem als "zersetzend" angreift: "Die Nächtlichen heißt eine Tanzsymphonie, die Max Terpis als ersten Versuch einer neuen Ballettauffassung im Opernhaus bringt. [...] Aber die zersetzende, merkwürdige Musik, blaß und blutleer bis zu peinlichen Dissonanzen, erregte Widerspruch."3)

Die vorliegende Arbeit will also nicht in neuer Verpackung altbekannte Informationen dem Markt wieder zugänglich machen, will auch keine Biographie Kreutzbergs sein und all jene Erzählungen und Anekdoten aus diesen beiden Publikationen und so vielen Interviews wiederholen. "Also, man schluckt einmal kräftig herunter und beginnt wieder mit den alten Geschichten, die man schon tausendmal erzählt hat", heißt es bei Kreutzberg selbst dazu. 4) Biographische Angaben, um neue Erkenntnisse wie den Dresdener Auftritt als Mitglied des Petz-Kainer-Balletts ergänzt, werden deshalb nur in einem kleinen "Vorspann" zu finden sein, insbesondere für diejenigen Leser gedacht, die mit Kreutzbergs Biographie gar nicht vertraut sind; ihnen wird auch eine chronologische Tabelle am Ende des Buches den Überblick über die vielfältigen Ereignisse und Engagements erleichtern.

Das Phänomen Harald Kreutzberg war aus heutiger Sicht und aus unterschiedlichster Perspektive und Fragestellung zu untersuchen. Wiewohl dabei ein möglichst umfassendes Bild Kreutzbergs entstehen sollte, gibt es zwei Lücken zu beklagen, die entstanden, nachdem Autoren in letzter Minute "absprangen" und ihre Themen so kurzfristig nicht mehr von anderer Seite übernommen werden konnten. Ein Wiener Musikwissenschaftler hatte die Aufgabe übernommen, auf der Basis des in Wien öffentlich verwahrten Musiknachlasses von Kreutzbergs Komponisten und jahrzehntelangem Begleiter Friedrich Wilckens über die Musik zu Kreutzbergs Tänzen zu schreiben. Daß ein so wichtiger Beitrag nicht rechtzeitig zustande kam, ist sehr bedauerlich und kann für die weitere Forschung nur als Desideratum angemahnt werden. Auch die späte Absage des Beitrags einer momentan über ostasiatische Einflüsse auf die europäische Kunst arbeitenden Kunsthistorikerin zum Thema der Verwendung von Tanzmasken in Deutschland am Beispiel Kreutzbergs ist ein bedauerlicher Verlust und sollte zum baldmöglichen Nachholen anregen. Das ursprünglich ebenfalls avisierte Thema "Kreutzberg als Pädagoge" erwies sich als zu komplex für einen Aufsatz in diesem Buch und setzt sehr umfassende Recherchen über seine Lehrtätigkeiten im In- und Ausland mit langwieriger Suche nach Schülern und deren Befragung voraus. 5) Es scheint ansonsten eine interessante Aufgabe für eine Examensarbeit zu sein, mit deren Realisierung man wegen des hohen Alters vieler Schüler nicht zu lange warten sollte.

Kreutzbergs Theaterlaufbahn begann mit viel Erfolgn Hannover, wo sie - nach einer Steigerung der Anerkennung und dem Sammeln neuer Erfahrungen in Berlin - noch erfolgreicher in einer zweiten Phase fortgesetzt wurde. Mit Hannover verbunden ist jedoch nicht nur Kreutzbergs erste Theaterpraxis, sondern auch seine Zusammenarbeit mit Yvonne Georgi. Man kann diese zweite Zeit in Hannover und mit Yvonne Georgi wohl zu recht als die wichtigste Schaffensperiode in Kreutzbergs Leben bezeichnen. Auch Kreutzbergs "Intermezzo" als Ballettmeister am Theater in Leipzig fällt in diesen Zeitraum.

Bei keinem anderen namhaften männlichen Vertreter des Ausdruckstanzes spielten religiöse Themen im tänzerischen Werk eine so große Rolle wie bei Kreutzberg. Warum tanzte er beispielsweise so gerne Engelsgestalten? Kreutzbergs amerikanische Partnerin, die spätere Chicagoer Choreographin Ruth Page, schrieb in einem Nachruf auf ihn: "If ever an angel walked this earth, it was Harald Kreutzberg." Oder handelt es sich bei solchen Gestaltungen um ein Phänomen der Zeit, heutigem Publikum schwer verständlich? Auch Tänzerinnen wie Mary Wigman oder Charlotte Bara haben schließlich religiöse Themen aufgegriffen.

Neben den dramatischen Tänzen mit den pathetischen großen Gesten, die vor allem in den zwanziger und beginnenden dreißiger Jahren entstanden, gründet sich Kreutzbergs Ruhm und vor allem seine ungeheure Popularität auf seinen heiteren, humorvollen, verspielten Tänzen. Ja es scheint sogar, daß Heiterkeit und Humor die eigentliche schöpferische Triebfeder Kreutzbergs waren.

Der sog. "freie" Tanz der Zwanziger Jahre war ein überwiegend weibliches Phänomen, die wenigen männlichen Tänzer nicht ohne eine feminine Note (wie Alexander Sacharoff) oder nach kurzer Zeit ins Fach des Choreographen oder Pädagogen überwechselnd (wie Rudolf von Laban und Kurt Jooss). Harald Kreutzbergs Beispiel regte die Rezensenten oft zu Gedanken über "Das Problem des männlichen Tanzes" an.

Ein auch bei den Vorarbeiten zu diesem Buch immer wieder angesprochenes Thema betrifft Kreutzbergs Wirken während des Dritten Reichs. Harald Kreutzberg ist nicht emigriert und konnte weiterhin auftreten, hat sogar bei der Eröffnungsfeier der Olympischen Spiele 1936 und beim Tag der Deutschen Kunst getanzt - war er ein Nazi? Das vielleicht "heikel" wirkende Thema wurde mit deutscher Gründlichkeit aufgegriffen und gleich von zwei Autorinnen bearbeitet. Und kein Wunder, daß der Verwandlungskünstler der Bühne und Maskentänzer, der seinen Wohnsitz Anfang der Dreißiger Jahre ins ferne und friedliche Tirol verlegte, bei Recherchen in den Archiven auch zwei Gesichter zeigt: Beispielsweise ein gleich zweifach geschriebener Brief an einen zur Mitarbeit drängenden, befreundeten Regisseur, einmal in ganz privatem Tonfall abgefaßt, und einmal "offiziell zum Vorzeigen", mit "deutschem Gruß". 6)

Harald Kreutzberg wirkte zwar als Tänzer in Deutschland nicht schulbildend, doch ist beispielsweise lexikalisch nachzulesen, daß er "einen nachhaltigen Eindruck auf die Vertreter des Modern Dance machte." 7) Seine Tourneen durch die USA, durch Japan und Lateinamerika waren folglich daraufhin zu untersuchen, wie Kreutzberg bei Presse und Publikum aufgenommen wurde und welcher Einfluß auf die dortigen Tänzer eventuell nachweisbar wäre. Immerhin war Insidern bekannt, daß Kreutzbergs Gastspiele von wesentlicher Bedeutung für die künstlerische Entwicklung späterhin prominenter Tänzer wie José Límon, Erick Hawkins oder Kazuo Ohno waren.

Manche Bühnengrößen leben auch ihr Privatleben sehr öffentlich, andere dagegen leben sehr zurückgezogen; von ihnen weiß man nur wenig Privates, den eigentlichen Menschen zeigend. Es lag nahe, in diesem Buch auch diejenigen zu Wort kommen zu lassen, die Kreutzberg zugleich aus privater Perspektive kannten - und so das Bild von seiner Persönlichkeit abzurunden.

Abschließend drängte sich die Frage auf, ob denn nicht doch mehr als nur der Nachweis eines Einflusses auf die Entwicklung des modernen Tanzes nachweisbar wäre, ob nicht Harald Kreutzberg außerhalb der Dokumente, sondern auf der Bühne selbst weiterleben könnte: Kann man Kreutzberg-Tänze heute aufführen, u wie sehen solche Rekonstruktionen aus? Eine Kennerin des Ausdruckstanzes schrieb vor wenigen Jahren: "Yvonne Georgis und Harald Kreutzbergs Persisches Lied wirkt für uns so naiv, daß es schon fast peinlich ist. 1928, als der Orient noch exotischer Ort von Mystik und Sinnlichkeit war, enthielten die Bewegungen dieses Tanzes eine Bedeutungsebene, die dem nicht vorinformierten Zuschauer heute verschlossen bleibt."8) In diesem Kapitel des Buches sollte jedoch nicht der Theoretiker und Historiker, sondern der Theaterpraktiker zu Wort kommen: Jemand, der mit denen zusammengearbeitet hat, die als Tänzer mit Kreutzberg auf der Bühne standen oder seine Werke früher studiert hatten, und der dann Tänze Kreutzbergs wieder auf die Bühne brachte.

Der dokumentarische Anhang schließlich soll einen Überblick sowie das Nachschlagen von Details ermöglichen. Den Beginn macht eine chronologische Übersicht über wichtigere Stationen in Kreutzbergs Leben. Es folgt eine Übersicht über die solistischen Gastspiele Kreutzbergs, die auf einer von Friedrich Wilckens wohl 1959 erarbeiteten Aufstellung basiert und deswegen eine große Authentizität verspricht. Dennoch hat sie nur unter Vorbehalten Gültigkeit: sie bezieht sich offenbar ausschließlich auf die Mitwirkung von Wilckens, was schon aus dem späten Beginn mit dem Jahr 1927 deutlich wird, und muß auf Kreutzberg bezogen gelegentlich mit höheren Werten angesetzt werden. So ist es zwar hilfreich, in der von uns ergänzten Spalte beispielsweise 286 Tanzabende (oder -matineen) allein in den USA ablesen zu können. Doch war Wilckens bei drei Tourneen, die Kreutzberg mit Yvonne Georgi durchführte, nur einmal dabei: auf der ersten war Louis Horst der musikalische Begleiter, auf der dritten Klaus Billing. Und da sich hier die Kalenderjahre überschneiden (Jan.-März 1929; Okt.1929-März 1930; Okt.1930-März 1931), wird erst eine detaillierte Rekonstruktion eines Tages die Angaben von Wilckens bestätigen oder korrigieren können. Ein Werkverzeichnis schließlich ist auch im Bereich der Darstellenden Kunst von grundlegender Bedeutung für die Forschung. Ein Mitarbeiter des Tanzarchivs hat sich deshalb der Mühe unterzogen, die bisher bekannt gewordenen Dokumente diesbezüglich auszuwerten. Ergänzende Hinweise und Korrekturen nimmt das Deutsche Tanzarchiv Köln jederzeit dankbar entgegen und hofft auch beim Auffinden neuer Dokumente auf die konstruktive Mithilfe der Leser und die Vervollständigung des auf dem Nachlaß basierenden Kreutzberg-Archivs.

Frank-Manuel Peter

Anmerkungen:

1) Sehr zum Nachteil wirkt sich für die Erforschung und Dokumentation seines künstlerischen Werkes aus, daß bisher keinerlei choreographische Aufzeichnungen und ähnliche Muskripte Kreutzbergs aufgefunden wurden und die an Kreutzberg gerichteten Briefe vernichtet sind. Auch ein Hinweis im Katalog des weltgrößten Tanzarchivs, der Dance Collection der New York Public Library for the Performing Arts, versprach zuviel: Madeleine M. Nichols, Curator der Dance Collection, teilt am 5.7.1994 mit: "In response to your question about the Harald Kreutzberg file of miscellaneous manuscripts, I can tell you that it contains only one autographed program cover from 1960 and one letter from Beth Soll of Cambridge, Massachusetts to Mrs. Cowell, March 29, 1981."

2) Harald Kreutzberg schreibt diesbezüglich am 21.Juni [wohl 1936, als er wegen einer Zehenverletzung seine erste Südamerika-Tournee absagen muß] an seinen Agenten E. Hamann; Theatersammlung Hamburg.

3) (1941, S. 24). Nach dem Krieg ist dann in der kaum bearbeiteten Neuausgabe an dieser Stelle zu lesen: "Die Nächtlichen heißt eine Tanzsymphonie von Wellesz, die [...]. Aber die merkwürdige Musik, voll von eigentümlichen Dissonanzen, erregte Widerspruch." (1950 und 1956, S. 24).

4) "Von... bis", unveröffentlichte Memoiren, S.61 [im Deutschen Tanzarchiv Köln/DTK]. Diese Autobiographie enthält - mit Ausnahmen wie den Schilderungen der Dreharbeiten zum Paracelsus-Film, dem Lager in Italien und der ersten Nachkriegszeit - kaum neue Informationen und ist auf Unterhaltung angelegt: "Ich müßte so viel erzählen, und es würde immer nur heissen: 'und dann kam... und dann war... und dann musste ich.....!' Ich glaube, es würde wohl keinen Menschen interessieren, ob diese oder jene Begebenheit im Jahre 1929, 1936 oder 1940 passierte. Ich will ja nur die Buntheit eines Lebens erzählen und von den vielen Stationen, die es auf einem solchen Weg gibt." (S.56, Vorwort zum 3. Teil).

5) Ein Brief von Beth Soll, einer Schülerin in Bern, gibt einen Eindruck: "I had the chance to study for 4 months with Kreutzberg when I was living with my family in Bern. By that time (1961-2), he was no longer really dancing, but he loved to satirize dance or merely reminisce. His imitations of other dancers were hilarious. He liked to do a short history of dance for us - it would continue up to the present, which, for him, was best represented by the macho dancing in West Side Story. Naturally he managed to surpass his source material." (Dance Collection, S. Anm. 1)

6) Zwei Briefe vom 02.05.1935 an Hanns Niedecken-Gebhard, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln.

7) Koegler, Horst und Helmut Günther: Reclams Ballettlexikon. Stuttgart 1984, S. 252f.

8) Hedwig Müller: Zwei rück, eins vor. Zur Frage der Rekonstruktion von Ausdruckstänzen. tanzdrama, Magazin. Köln, H. 11, 2. Quartal 1990, S. 4-6, hier 6.

Translation

"A new Nijinsky came to light here tonight," wrote the New York Times, on the occasion of a Harald Kreutzberg dance evening during the 1927 Salzburg Festival. His success was estimated to be greater than that of any other artist participating in festival, including Max Reinhardt. For the then 24-year old solo dancer from the Berlin State Opera, it was the beginning of a unique career on the international concert podium and ballet stage. Kreutzberg gave nearly 300 guest performances in North America alone. The press devoted thousands of detailed articles to him and the most renowned critics, such as John Martin, in New York, wrote him hymns of praise. He dazzled his audience repeatedly for decades with dramatic or humorous performances, and packed the theaters even in those times that were difficult for modern dance. Kreutzberg was far and away the most well-known and significant male representative of German modern dance in this century, and was portrayed as "the greatest dancer of our time" (John Schikowski, 1929, in Vorwaerts). At the same time, Harald Kreutzberg was one of the primary representatives of contemporary German culture abroad ("...he brings the modernistic influence of German art here..") - and this during the Weimarer Republic, the Third Reich and the first several decades of the Federal Republic of Germany.

Why a book about Harald Kreutzberg is being published should thus require no explanation. On the contrary, there is rather more need for illumination about why such a book has not yet appeared. The last monograph about Harald Kreutzberg that appeared is a lyric volume by Rudolf Hagelstange, published in 1961. Before that, Pirchan's book from 1941 was simply reissued in 1950 and 1956. This deficit is not due to Kreutzberg's success and reputation, but primarily because dance is the most difficult of all the fine arts to document. A dance work exists only in that moment and in that place of its performance. Because of this ephemeral, transitory character dance deserves the greatest possible care and support in documentation. Unfortunately, public archives have collected scarcely any documentation about Kreutzberg. 1 The recently established Kreutzberg Archive of the German Dance Archives of Cologne, based on documentation and memorabilia from the Kreutzberg estate, is trying to correct this imbalance. The forerunner of the German Dance Archives of Cologne - the German Dance Archives established during the Third Reich, in Berlin, for the documentation of dance and destroyed during the Second World War ® had, after all, the status of a "Reich Archive". And because the urgently needed state support for dance documentation and research in the Federal Republic of Germany is today still lacking, it is unfortunately not possible to refute the occasional claims of foreign dance historians that political functionaries of the Third Reich, in this respect, did more for culture than does federal policy in the Federal Republic ofGermany today.

The once appearing, yet occasionally obtainable as second-hand books about Kreutzberg do not in any way accordingly approach present day requirements. There was a small Kreutzberg volume published in multiple editions from 1938 on, "..about myself", with fewer than 20 pages of text and a few illustrations. Kreutzberg published it as "a slim book with pictures, my own drawings and little anecdotes." 2 This publication was directed for sale to interested visitors to Kreutzberg's dance evenings. Published in a chatty tone in 1941, Emil Pirchan's monograph about Kreutzberg, as well, is not sufficient for present day interest and is characterized by the evil of currents events and tastes of the time, as Pirchan's view from the early 1940s looking back to the 1920s proves: the designation of Max Reinhardt by name was avoided in the 1941 edition, and likewise that of Egon Wellesz, whose composition Pirchan attacked as "subversive": "'Die Naechtlichen' is the name of a dance symphony that Max Terpis brings to the opera house as the first attempt at a new understanding of ballet. [...] But the subversive, curious music, pale and bloodless to the point of embarrassing dissonance, aroused protest." 3

The work at hand will not bring to market yet again old, well-known information in new packaging, and does not try to be a Kreutzberg biography or repeat all of the various narratives and anecdotes out of these two previously-mentioned volumes and so many interviews. "So, one swallows hard and begins again with the old stories, that one has already told a thousand times," as Kreutzberg himself remarked on the subject. 4 Because of that, biographical details amplified for new recognition, such as by findings on the Dresden performance as a member of the Petz-Kainer ballet, are to be found only in a brief "introduction", conceived especially for those readers who are not at all familiar with Kreutzberg's biography. There is also a chronological chart at the end of the book to make an overview of the sheer diversity of events and engagements easier.

The task was to study the phenomenon of Harald Kreutzberg from a current perspective, and from the most various of perspectives and questions. Although the most comprehensive picture of Kreutzberg possible should develop, there are two lamentable gaps, which originated after the respective authors "jumped ship" at the last minute and their themes could not be dealt with at such short notice by others. A Viennese researcher of music assumed the task of writing about The Music to Kreutzberg's Dances, on the basis of the music estate of Kreutzberg's composer and companion of decades, Friedrich Wilckens, which is publicly archived in Vienna. It is regrettable that such an important contribution was not achieved in time, and we can only send a reminder as a suggestion for further research. Also, the late cancellation of the contribution The Use of Dance Masks in Germany, Using the Example of Kreutzberg by an art historian working momentarily in the field of European art on the subject of East Asian influences, is a regrettable loss, and should be addressed as soon as possible. The likewise originally planned for subject, Kreutzberg as an Educator, proved itself too complex for an essay in this book, requiring a very comprehensive examination of his teaching activities at home and abroad with a prolonged search for pupils and consultation with them. 5 In any case, this particular subject appears an interesting task for an examination paper, with the realization that, because of the advanced age of many of the pupils, one should not wait too long.

Kreutzberg's theater career began with great success in Hannover, where it - after an increase in recognition and the collection of new experiences in Berlin - continued even more successfully in its second phase. Connected with Hannover, however, is not only Kreutzberg's first theater practice, but rather also his collaborative work with Yvonne Georgi. One can very rightly designate this second period in Hanover, and with Yvonne Georgi, as the most important creative period in Kreutzberg's life. Kreutzberg's "intermezzo" as ballet master at the Leipzig Theater falls into this period, as well.

There is no other masculine representative of expressionist dance for whom religious themes played so great a role in his works, as they did with Kreutzberg. Why, for example, did he so enthusiastically dance the roles of angels? Kreutzberg's American partner, Ruth Page, who was later based as a choreographer in Chicago, wrote about him in an obituary, "If ever an angel walked this earth, it was Harald Kreutzberg." Or were such characterizations perhaps a phenomenon of those times, which a present day public finds difficult to understand? Dancers such as Mary Wigman or Charlotte Bara, after all, also took up religious themes.

In addition to his dramatic dances with great emotive gestures, which were created primarily in the Twenties and early Thirties, Kreutzberg's fame, and above all his monstrous popularity, were based on his cheerful, humorous, playful dances. It would appear that cheerfulness and humor were Kreutzberg's actual creative motivation.

The so-called "independent" dance of the Twenties was a primarily female phenomenon, in which only few male dancers participated. Some of them had a feminine touch (like Alexander Sacharoff), others changed after a short time to choreographic or educational areas (such as Rudolf von Laban and Kurt Jooss). Harald Kreutzberg's example often stimulated reviewers to meditate on, "The Problem of Male Dance".

A theme repeatedly talked about during the preparations for this book concerns Harald Kreutzberg's works during the Third Reich. Harald Kreutzberg did not emigrate, and could continue to perform, and even danced at the opening celebrations of the 1936 Olympic Games and German Art Day. Was he a Nazi? This perhaps "delicate" to handle subject was taken up with "German thoroughness" and even dealt by not only one, but two different authors (from both parts of the formerly divided country). It was really no wonder that the quick-change artist of the stage and mask dancer, who removed his place of residence to the faraway and peaceful Tirol at the beginning of the Thirties, also turned up showing two different faces, as well, when researched in the archives. As an example, there is a letter written in duplicate to a befriended director who was pushing him to cooperate - one in a completely private tone and the other in an "official version for presentation", with "German salutations". 6

As a dancer in Germany, Harald Kreutzberg did not create his own tradition and following. However, one can read in an encyclopedia that he "made a lasting impression on representatives of modern dance." 7 Consequently, his tours of the USA, and through Japan and Latin America are to be studied in regard to how Kreutzberg was taken up by the press and public and which influences on the dancers in the countries he visited would eventually be evident. It was known, at least to "insiders", that Kreutzberg's guest performances were essentially significant for the artistic development of dancers coming to prominence later, such as José Limón, Erick Hawkins or Kazuo Ohno.

Some theater giants also live their private lives very openly. Others, in contrast, live quite retiringly. One knows only a very little about their private lives that actually reveals these persons. It was obvious that this book would also have those few persons speak, who knew Kreutzberg from a private perspective, in order to round out the portrait of his personality.

Finally, the pushing question was that of whether or not even more than only proof of influence on the development of modern dance would be demonstrable, whether or not Harald Kreutzberg could live on outside of documentation, on the stage. Can one perform Kreutzberg's dances today and how do such reconstructions look? A few years ago a connoisseur of expressionist dance wrote, "Yvonne Georgi's and Harald Kreutzberg's 'Persian Song' struck us as so naive, that it is almost embarrassing. In 1928, when the Orient was still an exotic place of mysticism and sensuality, the motions of this dance contained a level of significance for the uninformed spectator that today remains locked away." 8 In this chapter of the book, however, the voice of the theater practitioner, and not those of the theoretician and historian, should be heard: someone who worked with those persons who stood on the same stage with Kreutzberg or who previously studied his actual works, and who then reanimated Kreutzberg's dances on stage.

The documentary final section of this publication should enable an overview as well as a reference for details. At the beginning, there is a chronological overview of the more important landmarks in Kreutzberg's life. This is followed by an overview of Kreutzberg's solo guest performances, which is based on a list produced by Friedrich Wilckens assumedly in 1959, and therefore promises a high degree of authenticity. However, it is valid only under certain reservations: it is a list which apparently refers exclusively to the collaboration with Wilckens, which is already obvious, as it (the list) begins rather late, with the year 1927. It has thus to be augmented in reference to Kreuzberg. So it is helpful, at least, in our supplementary column, for example, to be able to read about 286 dance evenings (or matinees) in the USA alone. Wilckens was, in any case, on only one of the three tours that Kreutzberg undertook with Yvonne Georgi: on the first tour Louis Horst was Kreutzberg's musical accompanist, and on the third tour Klaus Billing. And because the calendar years overlap here (Jan - March 1929; October 1929 - March 1930; October 1930 - March 1931), only a very detailed reconstruction will one day verify or be able to correct Wilckens' testimony. An index of works is also of basic significance for research in the area of performing arts. One staff member of the Dance Archives therefore put a great deal of effort into evaluation of the documents known up until now, for precisely this purpose. Any supplementary pieces of advice and/or corrections will be thankfully accepted by the German Dance Archives in Cologne at any time, and we hope, with the constructive assistance of readers, to discover new documents to complete our Kreutzberg Archive, based on the Kreutzberg estate.

Frank-Manuel Peter

(translated by Ellen Lampert)

Notes

1) Greatly to the detrimental effect on research and documentation of Kreutzberg's artistic work is the fact that until now no choreographic recordings and similar Kreutzberg manuscripts have been found, and letters sent to Kreutzberg have been destroyed. Also, a comment in the catalogue of the world's greatest dance archives, the Dance Collection of the New York Public Library for the Performing Arts, seems to have promised more than it could deliver: Madeleine M. Nichols, curator of the Dance Collection, reported on July 5, 1994, "In response to your question about the Harald Kreutzberg file of miscellaneous manuscripts, I can tell you that it contains only one autographed program cover from 1960, and one letter from Beth Soll of Cambridge, Massachusetts, to Mrs. Cowell, March 29, 1981."

2) Harald Kreutzberg wrote in connection with this on June 21, (probably 1936, when he had to cancel his first South American tour due to a toe injury) to his agent E. Hamann; Theater Collection of Hamburg.

3) (1941, page 24). In the relatively unchanged post-war edition however, one can read, "Die Naechtlichen is the name of a dance symphony by Wellesz, which.......But the curious music, filled with strange, weird dissonance, aroused protest." (1950 and 1956, page 24).

4) "Von...bis" ("From...until"), unpublished memoires, page 61 (in the German Dance Archives in Cologne/DTK). This autobiography - with exceptions such as the descriptions of the shooting of the "Paracelsus" film, of the PW-camp in Italy and the immediate post-war period - contains little new information, and is directed toward entertainment: "I had to narrate so much, and it would only be, 'and then came....and then was....and then I had to...!' I think it would interest hardly anyone, if this or that eventhappened in 1929, 1936 or 1940. All I want is to talk about thecolorfulness of a life and about the many stations to be foundalong such a way." (page 56, preface to part 3).

5) A letter from Beth Soll, a pupil in Bern, gives an impression: "I had the chance to study for 4 months with Kreutzberg when I was living with my family, in Bern. By that time (1961-2), he was no longer really dancing, but he loved to satirize dance or merely reminisce. His imitations of other dancers were hilarious. He liked to do a short history of dancefor us - it would continue up to the present, which, for him, was best represented by the macho dancing in 'West Side Story'. Naturally, he managed to surpass his source material." (Dance Collection, see note 1).

6) Two letters from May 2, 1935, to Hanns Niedecken-Gebhard, Cologne University Theater Research Collection.

7) Koegler, Horst and Helmut Guenther: Reclams Ballettlexikon. Stuttgart, 1984, page 252f.

8) Hedwig Müller: "Zwei rück, eins vor. Zur Frage der Rekonstruktion von Ausdruckstänzen." tanzdrama, Magazin. Köln, H. 11, 2. Quartal 1990, pages 4-6. Page 6 is noted here.


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