TANZWISSENSCHAFT 7
 

Iris Brikey
Die Calé und Flamenco: Altindische Tanzeinflüsse

Abstracts:

Eine mögliche Verwandtschaft des Flamenco mit dem nordindischen klassischen Kathak-Tanz ist seit langem Diskussionsthema. Nicht nur die Ähnlichkeit beider Tanzstile, auch die ursprünglich nordindische Herkunft der Calé (spanische Zigeuner) spricht dafür. In einer ausführlicheren Untersuchung fand Iris Brikey, Tänzerin, in beiden Tanzstilen Übereinstimmungen spezifischer Elemente, die u.a. der indischen Klassik zuzuordnen sind. Zugleich scheint es Hinweise dafür zu geben, daß sich der Flamenco möglicherweise als eine Art Dokument zeigt, das Rückschlüsse auf den frühen, teilweise noch ungeklärten Entwicklungsverlauf des Kathak geben kann. 

A possible relationship between Flamenco and the classical northern Indian Kathak dance has been a subject of discussion for quite a long time. Not only the similarities of both styles, but also the original northern Indian heritage of the Calé (Spanish Gypsies) support this view. In a more detailed examination, dancer Iris Brikey found within both dance styles a consistency in specific elements which can be assigned to Indian classical dance. At the same time, there seems to be evidence that Flamenco, as a kind of document, can possibly lead to some conclusions about early and as yet partially unexplained developmental process of Kathak.

Text:

Wie Sinti und Roma anderer Länder stammen auch die spanischen Zigeuner, die sich selbst Calé nennen, ursprünglich aus Nordindien. Hauptsächlich im 11. Jahrhundert wanderten sie aus noch nicht näher bestimmten Gebieten aus, die im Sindh, Punjab und Rajasthan vermutet werden (1). Im Jahr 1425 erreichten sie Andalusien, wo sie nach zum Teil grausamen Verfolgungen erst gegen Ende des 18. Jahrhunderts eine zögerliche Integration in die Gesellschaft erfuhren (2). Der politische Liberalisierungsprozeß scheint auch das kulturelle Leben Andalusiens wieder aufblühen zu lassen: Das 18. Jahrhundert ist geprägt von einer Fülle unterschiedlichster andalusischer Tanzformen sowie dem Erscheinen des Flamenco in seiner Frühphase (3). 

Obgleich in der Flamenco-Musik ein ethnisch-kultureller Verschmelzungsprozeß nachgewiesen werden konnte (4), ist es nicht gelungen, die ethnischen Einflüsse im Tanz zuzuordnen (5). Auch methodisch aufschlußreiche Standardwerke wie "Eine Weltgeschichte des Tanzes" von Curt Sachs (6) sowie Veröffentlichungen, die die indischen Einflüsse im Flamenco-Tanz thematisieren (7), werden der Komplexität der Fragestellungen nicht gerecht.

Einzige Dokumentation der Tänze dieser Zeit sind Reisebeschreibungen, die sich "unpräzise" und "widersprüchlich" zeigen (8). Sie wurden m.E. bisher jedoch nicht differenziert genug interpretiert. Bestimmte Elemente des Flamenco, wie das rhythmische Händeklatschen und die Fußtechnik, werden oft schon als Anzeichen des Flamenco-Tanzes gedeutet, dabei zeigen sich hier - wie auch in den Hüftbewegungen - lediglich verschiedene gemeinsame Nenner der andalusischen, arabischen und indischen Tanzkultur. Diese sind zwar flamencotypisch, spiegeln aber nur aus der Frühstufe der Stammestänze erhaltene globale Tanzformen wider (9), die eine Annäherung verschiedener ethnischer Tanzkulturen Andalusiens mühelos erwirkte. Die Entstehung des Flamenco kann durch diese Tanzphänomene nicht erklärt werden.

Insbesondere auch durch meine persönliche Tanzerfahrung im Flamenco-Tanz und dem nordindischen klassischen Kathak-Tanz merke ich, daß außereuropäische, außerarabische Phänomene des Tanzes im Flamenco eine wichtige Rolle spielen. Der Kathak-Tanz Nordindiens, der von Männern und Frauen in gleicher Weise getanzt wird, hat eine verblüffende Ähnlichkeit mit dem Flamenco-Tanz. Zur Zeit der Auswanderung der Calé aus Nordindien war Kathak in seiner erzählerischen, der Klassik angelehnten Tanzform voll entwickelt. In seiner abstrakten Tanzsprache, die heute dominiert, muß er hingegen in einem Entwicklungsprozeß begriffen gewesen sein, dessen wesentliche Faktoren im Flamenco sichtbar werden. 

Die Calé: Gesang und Ritus Indiens?

Der Flamenco-Gesang wird als ein Phänomen Andalusiens angesehen (10), obgleich die Etappe seiner Entstehung und Ausformung eng mit den Calé verbunden ist (11). Es gibt Hinweise dafür, daß sich bei den Calé indische Gesangstraditionen erhalten haben, die sich präzisieren lassen. Die Siguiriya, eine der wichtigsten ernsten Gesangsgattungen im Flamenco, die erst seit dem 18. Jahrhundert dokumentiert ist (12), hat beispielsweise eine starke Ähnlichkeit mit den langsamen Formen indischer Tappa-Gesänge. Diese stammen - laut mündlicher Überlieferung - aus dem Punjab, Rajasthan und Sindh und wurden später am Hofe mit arabisch-persischen Gesangselementen angereichert (13). Von den "sansis", indischen Zigeunern des Punjab, werden sie auch heute meisterhaft interpretiert (14). Interessant ist auch, daß die älteste Form der oft sakral genannten archaischen Flamenco-Gesänge - die "toná" - mit dem Hindibegriff "tona" für "Zauber(spruch)" in Zusammenhang stehen könnte. Der Hindibegriff weist auf die religiösen Veden hin, deren Versdichtung und teilweise gesangliche Vorgaben einerseits zum Herzstück des späteren Hinduismus wurden, andererseits zum maßgeblichen Faktor der Entwicklung der klassischen Musik in Indien wurden (15). Im Mittelpunkt der Veden steht der Priesterdichter. Seine rituelle, gesellschaftliche, aber auch dichterische Rolle (16) kann mit der des Flamencosängers (17) durchaus in Beziehung gesetzt werden und auch das Phänomen "duende" (18) im Flamenco beleuchten. Auch wenn es keine äußerlichen Zusammenhänge zum Tanz gibt - sowohl Gesänge der indischen Veden (19) als auch die archaischen Gesänge des Flamenco werden nur durch Gestikulation unterstrichen - scheint sich hier eine Stabilität von Rituspflege anzudeuten, die auch die Konservierung der indischen Tanzphänomene, die im folgenden sichtbar wird, erst möglich machte.

Die indische Klassik: Entstehungsimpuls für Flamenco-Tanz?

Der gefühlszentrierte Charakter des Flamenco wurde schon von Curt Sachs hervorgehoben. Die Tänze wirken introvertiert, sehr persönlich, sind Solotänze und individuelle Improvisationen, vom inneren Gefühl geleitet. Sie wirken rituell sowie ekstatisch im Sinne eines inneren Spannungszustandes (20). 

Auch in der religiösen erzählerischen Tanzform Indiens, der im klassischen Tanzstil eine abstrakte Tanzform gegenübergestellt ist, sind Gefühle zentral. Hier geht es jedoch nie, wie im Flamenco, um die unmittelbaren Gefühle und das Erleben des Tänzers, sondern um eine gesangstextlich gebundene, auch theoretisch komplex gestaltete Darstellung von Gefühlen und psychischen Phänomenen, in deren Zustand sich der Tänzer hineinversetzt (21). Die wesentlichen Merkmale dieser Tanzform, die im Natya Shastra, einer Tanz- und Theaterabhandlung des 2. Jahrhunderts n. Chr. unter dem Begriff "Abhinaya" - im Sinne der Kunst der Repräsentation von Gefühlen und psychischen Zuständen - zusammengefaßt werden (22), tauchen im Flamenco wieder auf. Die Merkmale zeigen sich hier in einer der Definition von "Abhinaya" entsprechenden Gesamtheit der Phänomene Gesang, Mimik, Hand- und Körpergestik sowie mentaler Prozesse, mit denen Schmerz, Trauer, Einsamkeit, aber auch Ausgelassenheit und Ekstase des Flamenco zum Ausdruck kommen.

In den Tänzen der Calé fällt das besondere Phänomen der Mimik schon früh auf (23), auch kommt im Flamenco der Zustand der Ekstase durch Körpergestik zum Ausdruck. Die Handgesten des Flamenco aber haben wohl den augenscheinlichsten Bezug zur indischen Tanzsprache. Sie weisen starke Ähnlichkeit mit indischen Handalphabeten auf, auch wenn im Flamenco nur vergleichsweise wenig Gesten erhalten sind. Die enge Anbindung von Gefühl und Handgestik, die wohl im wesentlichen dafür verantwortlich ist, daß die Kastagnetten der andalusischen Folklore lange Zeit - teilweise bis heute - aus dem Flamenco strikt ausgeschlossen blieben, aber auch die Erhaltung der Handgesten über Jahrhunderte hinweg, scheint ein Hinweis dafür, daß sie bis zu einem gewissen Zeitpunkt noch symbolhafte Bedeutung im Tanz hatten. Die filigranen Handgesten der Frauen beispielsweise erinnern an Blumengesten (Abbildung 1) und im Zusammenhang mit den Handgelenksdrehungen auch an das Pflücken von Blumen. Beides sind wichtige tänzerische Darstellungsmittel für rituelle Opferhandlungen, die immer am Beginn der klassischen indischen Tanzvorführung stehen. Typische Tanzelemente, die der indischen Klassik zuzuordnen sind, werden damit im Flamenco sichtbar. Das persönliche, auch rituelle Erleben des Tänzers, das im Flamenco im Mittelpunkt steht, weist jedoch eher die Nähe zu archaischeren Tanzformen Indiens auf.

Wie weit Fachbegriffe der altindischen Klassik unter den Sinti und Roma anderer Länder bekannt waren, zeigt sich in den Bezeichnungen der Lieder ungarischer Roma ("loki d'ili" und "khelimaske d'ili" (24) ), die m.E. Sanskrit Wortstämme bzw. Hindimodifikationen enthalten, die auf eine begriffliche Gegenüberstellung des Natya Shastra zurückzuführen sind, in denen "lokadharmi" (unmittelbarer Volksbrauch) von "natyadharmi" (inszenierte Darstellungsform) unterschieden wird. Dabei ist "khel" eine Hindimodifikation für den Sanskritbegriff "natya" und das "d'ili" möglicherweise vom Persischen (dilli: "von Herzen") abzuleiten. Für den Kathak ist die tänzerische Gesangsinterpretation, die von Improvisation lebt und im Vergleich zu anderen klassischen indischen Stilen auffällig natürlich gehalten ist, schon seit der Antike belegt (25). Sie geht u.a. auf das Wirken nordindischer, teilweise männlicher Tänzer- und Musikergemeinschaften (wie den Kathakas (26) ) zurück. In Tempelbezirken trugen sie religiöse Epen in der für Indien bis vor wenigen Jahrhunderten noch charakteristischen Einheit von Tanz, Gesang und Musik vor. Ihr Wissen gaben sie innerhalb der eigenen Familie weiter. Obwohl noch in der Namensgebung (Kathak: " jmd. der eine Geschichte erzählt") das besondere Gewicht dieser Tanzform deutlich wird, überwiegt heute der abstrakte Tanz, der durch hohe rhythmische Virtuosität beeindruckt und sich in einem noch nicht geklärten Entstehungsprozeß Seite an Seite mit der erzählerischen Tanzform entwickelte (27). 

Indische Rhythmusauffassung im Flamenco

Kathak wie Flamenco sind nicht nur von der Spontanität und teilweise hohen Geschwindigkeit im Umgang mit Rhythmus geprägt, sondern auch von der der Improvisation breiten Spielraum bietenden Dynamik im Zusammentreffen von Tanz, Gesang und Musik. Im Flamenco zeigen insbesondere die langen, über 12 Zählzeiten gehenden Rhythmuszyklen (compás) indischen Ursprung und erhalten durch unterschiedliche Akzentuierung und Additionsanordnung - hier 3er und 2er Rhythmen - verschiedene Ausformungen; sie folgen damit dem Aufbau der indischen Rhythmuszyklen (talas) (28).

Während im Kathak jedoch der erste Schlag des Zyklus dominiert und auch die Abschlüsse in der Regel auf diesem "sam" genannten Punkt erfolgen müssen, befinden sich die Abschlüsse in den langen Zyklen des Flamenco auf dem letzten akzentuierten Schlag. Selbst das rhythmische Händeklatschen ist im Kathak zwar nicht tanzbegleitend, aber die metrische Struktur markierend wichtiger Bestandteil der rhythmischen Systematik des Kathak. Damit steht der Flamenco der indischen Rhythmustheorie, den zehn Elementen von tal, die insbesondere im Kathak Tanz zur Geltung kommen (29), sehr nahe.

Im späten Mittelalter wurden die im Kathak getanzten Gesänge nach Versanzahl und musikalischer Grundstimmung (30) unterschieden und favorisierten verschiedene Ausformungen des 14er talas (31). Ähnliches trifft auf den Flamenco zu. Auch hier zeigen sich in den langen Rhythmuszyklen unterschiedliche Ausformungen des 12er compás, die jedoch auch im Rhythmusteil beibehalten werden. Die abstrakte Tanzform des Kathak dagegen bildet heute in der Regel einen rhythmisch eigenständigen Teil, in dem in Folge der hohen Stilisierung der letzten Jahrhunderte nicht nur der 16er, sondern auch 15er, 14er, 12er, 10er, sogar 11,5er talas getanzt werden. Hierauf bauen im Kathak-Tanz mathematisch genau strukturierte, teilweise höchst komplizierte und schnelle Kompositionen auf, die im Kathak durch kombinierte Fußarbeit und Körperbewegungen akustisch-visuell, aber auch sprachlich umgesetzt werden. Zunächst zeigt sich hier ein grundsätzlicher Unterschied in der Tanzgestaltung zum Flamenco. Bei näherer Betrachtung entpuppen sich diese Kombinationen als spätere Weiterentwicklung eines archaischen Tanzprinzips, das im Flamenco wie Kathak sichtbar wird und auf einen weiteren gemeinsamen Nenner beider Tanzstile hinweist: einem schamanistischen Prinzip der vorarischen Urgesellschaft (32). 

Archaische indische Tanzelemente im Flamenco und Kathak

Neben der eingangs behandelten Nähe des Flamenco zur indischen Klassik zeigen sich im Tanz archaische Prinzipien indischer Tanzkultur.

Die ekstatische Fußarbeit

Sowohl im Flamenco als auch im Kathak hat die schnelle und variationsreiche Fußarbeit einen derartigen Stellenwert eingenommen, daß sich hieraus eigenständige Teile im Tanz gebildet haben. Die Fußarbeit hat in Indiens Tanzkultur alte Tradition und zeigt sich in Stammes- und Folkloretänzen, vor allem aber in klassischen Tanzstilen. Es ist m.E. sehr auffällig, daß die nordindische klassische Tanzform Kathak dem Flamenco in der Ausgestaltung der Fußarbeit wesentlich näher steht als den fünf klassischen Tanzstilen, die sich in anderen Regionen Indiens herausgebildet haben. Möglicherweise entwickelte sich diese besondere Art der Fußarbeit Seite an Seite mit den erzählerischen Tanzformen einzelner Tänzer-und Musikergemeinschaften, die die Gesangspoesie mit rhythmischen Teilen der Fußarbeit versahen.

Auffällig ist, daß dieses ausgeprägte Phänomen ekstatischer Fußarbeit (33) in beiden Tanzstilen gemeinsam mit einem geschlossenen schamanistischen Bewegungsprinzip (s.u.) auftritt, das sich beispielsweise im Flamenco in den llamadas, rhythmisch-tänzerischen Zeichen, befindet. Zwar wird der Fachbegriff "Zapateado" für Fußarbeit im Flamenco vom spanischen Wort "zapata" für Schuh hergeleitet (34), interessant ist in diesem Zusammenhang aber auch das Sanskrit Wort "sapata", das ebenfalls als Sprachwurzel in Frage kommen könnte und für Geschwindigkeit, Schnelligkeit und Rennen steht. Es beschreibt nicht nur das ekstatische Wesen der Fußarbeit besser, sondern deutet scheinbar schamanistische Übung (s.u.) an.

Das geschlossene schamanistische Prinzip im Kathak und Flamenco

Charakteristisch sind im Flamenco die Verwindungen / Verdrehungen insbesondere des Oberkörpers (35). In der Betrachtung des zentralasiatischen Kulturraumes wird deutlich, daß sie eine spezifische Ausformung schamanistischen Bewegungsmusters darstellen und im Flamenco in einem auffälligen Verbund spezifischer Bewegungen (Drehungen, Verwindungen, imaginär durch die Luft gezogenen Armlinien und z.T. plötzlichem Innehalten) in den llamadas und remates, rhythmisch-tänzerischen Zeichen des Flamenco-Tanzes, aufteten. Erst aus den Beschreibungen auf noch archaischer Stufe stehender schamanistischer Séancen Zentralasiens lassen sich noch reine Elemente des Schamanismus klar erkennen, die für Flamenco, aber auch für die Betrachtung der tanzgeschichtlichen Entwicklung der abstrakten Tanzform des Kathak wichtig sein werden. In dieser archaischen, besonders im asiatischen Raum vorkommenden Religionsform setzt sich der Schamane mit Hilfe spezifischer Übungen (Rennen, Drehungen, Verwindungen des Körpers; die für Indien charakteristische Fußarbeit taucht nicht auf) in Trance, um dann in einem Moment des Stillstehens seine Visionen zu erhalten bzw. mit seiner Geister- bzw. Götterwelt in Kontakt zu treten (36). Inwieweit diese Bewegungsmuster als geschlossenes schamanistisches Prinzip zu Tanzkultur wurden, zeigt sich zunächst in den um 1000 entstandenen Derwischtänzen alttürkischen Kulturraumes, in denen, wie in den nordindischen Folkloretänzen u.a. des Punjab und Rajasthans, das Phänomen der kontinuierlichen Drehungen auftritt. Teilweise zeigt sich auch hier ein plötzliches Innehalten, in dem im Derwischtanz Bekenntnisse ausgesprochen werden (37), in Tänzen des Punjab für einige Sekunden verharrt wird (38). Drehungen werden auch für die "wirbelnden Zauberinnen" Zentralchinas (um 2. Jahrhundert n. Chr.) sowie die "wirbelnden Mädchen" zentralasiatischer Handelsstädte vermutet (39). Auch im nordindischen Kathak taucht dieses auffällige Phänomen der kontinuierlichen Drehungen auf und steht oft am Ende der rhythmisch-tänzerischen Kompositionen. In typischen Abschlußfiguren des Kathak hält der Tänzer dabei ebenfalls für einige Sekunden inne (Abbildung 2)

Im Flamenco gibt es diese kontinuierlichen Drehungen nicht, hingegen tauchen die Verwindungen / Verdrehungen des Oberkörpers auf, die in den schamanistischen Séancen auffielen. Sie zeigen sich in der nordindischen Folklore in Uttar Pradesh, wo kontinuierliche Drehungen mit einer fast gewaltsamen Oberkörperdrehung (40) ausgeführt werden. Sie erinnern stark an die tiefen Drehungen des Flamenco. Erst bei näherer Betrachtung taucht ein Rudiment dieser archaischen Verwindung des Oberkörpers auch im Kathak-Tanz auf und zeigt sich in einleitenden Sequenzen der "gats" (s.u.) ebenfalls in einem Verbund der schon für den Flamenco erschienenen spezifischen Bewegungen und stellt auch hier ein geschlossenes, schamanistisches Prinzip dar. Die Bewegungen des Kathak erinnern dabei nicht nur an die Art der Bewegungen der llamadas und remates des Flamenco und haben - so mein persönliches Empfinden - eine ähnliche Wirkung auf den Tänzer, sondern auch ihre Funktion stimmt in beiden Tanzstilen überein: sie deuten Wechsel bzw. Abschlüsse im Tanzablauf an. 

Die "Gats" des Kathak

"Gats" sind Tanzstücke im Kathak, deren Besonderheit darin besteht, daß hier Geschichten bzw. Gefühle, aber auch Szenen des alltäglichen Lebens ohne Gesang bzw. Textanlehnung getanzt werden. Wichtiges Merkmal sind spezielle Drehungen ("paltas"), nach denen der Tänzer kurz in einer inhaltlichen Tanzfigur, z.B. Krishna darstellend oder ein Gefühl andeutend, innehält. Hier zeigt sich ein geschlossenes, schamanistisches Prinzip, das möglicherweise eine sehr ursprüngliche Art der Übung des Einswerdens mit dem darzustellenden Charakter bzw. Göttern darstellt, die sich von dem komplexen Darstellungsmodus der indischen klassischen Tänze zunächst noch unterschied. 

Interessant ist auch, daß es im Kathak eine Form der "gats" gibt, in der der Tänzer aus den "paltas" heraus in einer Tanzfigur innehält, die für die abstrakte Tanzform charakteristisch ist (Abbildung 3), und in der möglicherweise der erste Schritt der Abstraktion von Tanz im Kathak überhaupt vollzogen wurde. Von Kapila Vatsayan wird diese kathaktypische Haltung als Abstraktion einer Tanzfigur, die Krishna kennzeichnet, interpretiert (41). Aus dem hier auftauchenden geschlossenen, schamanistischen Prinzip haben sich möglicherweise auch Armbewegungen, vor allem aber das für den abstrakten Tanz des Kathak so charakteristische Phänomen der Kulmination von Bewegungskombinationen im "sam" entwickelt. 

"Gats" des Kathak und Tangos: Ein Zusammenhang?

In den Tangos des Flamenco gibt es Anzeichen, daß die "gats" unter den Calé bekannt waren. So ergibt die vergleichsweise einfache, aber spezifische Struktur der Schrittfolgen der "gats" nicht nur den besonderen Rhythmus der Tangos, sondern ihre "chal" genannten Schrittfolgen haben auch verblüffende Ähnlichkeit mit Basisschritten der Tangos. Insbesondere in den remates der Tangos, wie beispielsweise Manolo Marin sie zeigt, und in einleitenden Sequenzen der "gats", wie Birju Maharaj sie lehrt, gibt es darüber hinaus eine erstaunliche Übereinstimmung in den Bewegungskombinationen aus Drehung, Oberkörperverdrehung und imaginär duch die Luft gezogener Armführung.

Übereinstimmungen der Armbewegungen und Tanzfiguren im Kathak und Flamenco

Sowohl im Flamenco als auch im Kathak muß möglicherweise unterschieden werden zwischen den heftigeren Verdrehungen des Oberkörpers und der eleganten Seitwärtsbeugung des Oberkörpers, die m.E. wie die halbrunde Armführung (Abbildung 4) / (Abbildung 2) in beiden Tanzstilen auf den Einfluß von Kastagnetten- bzw. Klapperntänzen zurückzuführen ist. Diese haben ihren Ursprung in der ägyptischen Kultur. Sie gelangten nach Andalusien, wo sie seit der Antike bestimmende Tanzform wurden (42); über Griechenland kamen sie nach Persien (43) sowie an die nordindischen Mogul-Höfe, deren islamische, ursprünglich mongolische Herrscher persische Hofkultur pflegten. Zwar ist die halbrunde Armführung auch eine indische Tanzerscheinung, es ist jedoch auffällig, daß sie nur in einer der beiden Hauptschulen des Kathak, der Lucknow-Schule, deutlich hervortritt. Nicht nur die Abschlußfiguren des Lucknow-Stils erinnern an jene andalusischen Tänze, auch die im persischen Hofmilieu entstandenen "amads" (persisch: "Ankunft") des Kathak sind in der Lucknow-Schule von dieser Armführung und eleganten Oberkörperneigung geprägt.

Auch die im Kathak häufig erscheinende Technik des Umeinanderwickelns der Handgelenke, die möglicherweise eine Abstrahierung einer Begrüßungsgeste darstellt, taucht im Flamenco wieder auf, auch hier häufig im Zusammenhang mit den llamadas und remates.

Die für Kathak charakteristische Körperhaltung, in der ein Arm leicht angerundet bzw. abgewinkelt über dem Kopf, der andere horizontal gehalten wird (Abbildung 3) , taucht bereits in alten Illustrationen (44), die mit Kathak in Zusammenhang stehen, in derart abgewandelter Form auf, daß sie die typische Flamenco-Haltung ergibt, die meist am Schluß der llamadas steht. Insbesondere die Geste der "Nautch-Tänzerin" (Abbildung 5) ist interessant, da sich hier eine Vereinfachung dieser abstrakten Tanzhaltung zu zeigen scheint. Diese Tänzerinnen waren in Folge der fatalen Kolonialisierungspolitik der Engländer ins gesellschaftliche Abseits gedrängt worden und pflegten Kathak nicht mehr in reiner Form (45). Möglicherweise zeigt sich hier eine modifizierte Geste der Kathakfigur, die sich auch in einer alten Illustration der Musiker-und Tänzergemeinschaft der "bhands" (Abbildung 6) andeutet.

Schlußbetrachtung

Es scheint deutlich geworden zu sein, daß Phänomene indischer Tanztradition im Flamenco sehr viel näher präzisiert werden können, als bisher vermutet. Dabei ist interessant, daß sich insbesondere Phänomene zeigen, die auch an der Entstehung und Ausformung der klassischen Tanzform Nordindiens - dem Kathak - beteiligt waren. So finden sich im Flamenco Tanzelemente der indischen Klassik, die eng mit dem frühen Ursprung des Kathak - eine erzählerische Tanzform - in Zusammenhang stehen. Diesen klassischen Elementen stehen archaische, spezifische Bewegungskombinationen gegenüber, die auf den Schamanismus im asiatischen Raum verweisen. Sie wurden im Kathak zu klassischer Form stilisiert. Im Flamenco behielten sie dagegen ihre archaischere Form. 

Iris Brikey, Tänzerin, Schule für Flamenco und Kathak in Braunschweig, begann ihr Studium im indischen klassischen Tanz 1981 in Indien, später u.a. ausgebildet am Bhatkhande College for Music and Dance in Lucknow/ Indien bei Prof. Purnima Pande, seit 1988 tänzerische Weiterbildung im Flamenco. Workshops u.a. bei Amparo de Triana und Manolo Marin. Kontakt: www.Flamenco-Kathak.de

Anmerkungen / weiterführende Literatur:

1) siehe auch Rezensionen MICHAEL D. REINHARD (Hrsg.), "Mitteilungen zur Zigeunerkunde", Mainz 1975, Heft 1

2) A.M.DAUER, "Südwest Europa - Andalusien-Flamenco gitano", Begleitheft zum gleichnamigen Film, Göttingen 1971, Institut für wissenschaftlichen Film

3) JOSÉ BLAS VEGA/ MANUEL RIOS RUIZ (Hrsg.), "Diccionario Enciclopedico Ilustrado del Flamenco", Madrid 1988, Band 1, S.273ff.

4) Ebenda, Band 2, S.552

5) Ebenda, Band 1, S. 71

6) CURT SACHS, "Eine Weltgeschichte des Tanzes", Berlin 1933

7) ALAIN GOBIN, "Le flamenco", Paris 1975, S.61ff. / FRANCOISE GRÜND, "Des danses de l`Inde du Nord au flamenco- Un surprenant cousinage", in "Danser", Paris 1991 / NIGEL ALLENBY JAFFÉ, "Folk Dance of Europe", S. 314 ff. / MIRIAM S: PHILLIPS, „A Shared Technique / Shared Roots? A Comparison of Kathak and Flamenco Dance History“, U.S.A. 1991. Miriam S. Phillips gibt einen relaiv komplexen Überblick über den Kontext beider Tanzstile und die Thesen zu deren Beziehung.. An ihrem eigenen Ansatz scheitert sie u.a. daran, daß sie von einer Verwandtschaft der europäischen mit den indischen „gypsies“ ausgeht. Von Sprachwissenschaftlern wird dies als unwahrscheinlich eingestuft (W.R.RISHI, „Multilingual Romani Dictionary“, New Delhi 1974, S. III). 

8) FUNDACIÓN ANDALUZA de FLAMENCO (Hrsg.), "Dos Siglos de Flamenco- Actas de la Conferencia Internacional Jerez 21-25 Junio 88", Jerez 1989,S.313

9) CURT SACHS, a.a.O., S.123ff.

10) JOSÉ BLAS VEGA / MANUEL RIOS RUIZ (Hrsg.), a.a.O., Band 2, S..709. Häufig wird darauf hingewiesen, daß indisch-persische Elemente schon vor Ankunft der Calé Teil der andalusischen Musikkultur waren. Die arabische Besetzung Andalusiens hatte im 9. Jahrhundert zu einer zweiten Hochblüte arabischer Klassik in der Musik geführt. Zyriab, ein berühmter Hofmusiker und Theoretiker, wird in diesem Zusammenhang oft als Übermittler persisch-indischen Musikeinflusses aufgeführt (ebenda, Band 2, S. 552). Als Schüler des Ishaq al -Mausili, war er jedoch ein Vertreter der altarabischen Schule, der es immer um die Ausgrenzung persischer Elemente und um die Reinerhaltung der arabischen Musik ging (HABIB HASSAN TOUMA, " Die Musik der Araber", Wilhelmshaven, 1975, S. 20-23, S. 86 ff.). 

11) FUNDACIÓN ANDALUZA de FLAMENCO (Hrsg.), a.a.O., S.254

12) JOSÉ BLAS VEGA/ MANUEL RIOS RUIZ (Hrsg.), a.a.O., Band 2, S. 702

13) PROJESH BANERJI, "Dance in Thumri", New Delhi 1986, S.3ff.

14) SHER SINGH SHER, "The Sansis of Punjab- A Gypsy and denotified tribe of Rajput Origin", Delhi 1965, S. 177. Sher Singh Sher vertritt die These, daß die „sansis“ Nachfahren der Rajputen, einer hohen Kriegerkaste, sind. In diesem Zusammenhang ist auf W.R.Rishi hinzuweisen, der heraushebt, daß sich der Begriff „gypsy“ in Indien ausschließlich auf ein Wanderdasein bezieht und zunächst keine sprachliche oder kulturelle Beziehung zu den europäischen Roma andeutet (W.R..RISHI, „Dances of the Roma“, in „Roma“,.Chandigarh 1987, Nr. 27, S.6). 

15) HELMUT von GLASENAPP, "Indische Geisteswelt", Wiesbaden, Band 1, S. 22 / ALEC ROBERTSON/ DENIS STEVENS (Hrsg.), "Geschichte der Musik- Hochkulturen des Ostens- Altertum -Mittelalter", München 1990

16) PAUL THIEME,"Gedichte aus dem Rig-Veda", Stuttgart 1977, S.3-12

17) JOSÉ BLAS VEGA/ MANUEL RIOS RUIZ (Hrsg.), a.a.O., Band 1, S.143f., S.16 

18) "duende"- vielleicht am ehesten als urwüchsige Transzendenz-Erfahrung zu umschreiben

19) MANMOHAN GOSH, "Abhinaya Darpana of Abhinavagupta", Calcutta 1957, S. 18

20) JOSÉ BLAS VEGA/ MANUEL RIOS RUIZ (Hrsg.), a.a.O., Band 1, S.70

21) zur Komplexität des Themas siehe auch PROJESH BANERJI, "Basic Concepts of Indian Dance", Varanasi/Delhi 1984, S.83-100

22) zum Begriff "Abhinaya" siehe SUNIL KOTHARI," Kathak - Indian Classical Dance Art", New Delhi 1989, S.7 / EBERHARD REBLING, "Die Tanzkunst Indiens", Berlin 1981, S.37

23) JOSÉ BLAS VEGA/ MANUEL RIOS RUIZ (Hrsg.), a.a.O., Band 1, S. 334/ Band 2, S.812

24) BALINT SÁROSI, "Zigeunermusik", Budapest 1977, S.24

25) SUSHEELA MISHRA; "Musical Heritage of Lucknow", New Delhi 1991, S.1ff.

26) SUNIL KOTHARI, a.a.O., S.1,14f.

27) SUNIL KOTHARI, a.a.O.

28) FUNDACIÓN ANDALUZA de FLAMENCO (Hrsg.), a.a.O., S.268

29) "Technical Terms pertaining to Dance in general and used in Kathak", NIRMALA JOSHI in "Classical and Folk Dances of India", Marg Publications, Bombay 1963, Teil 3, S.8

30) FABRIZIA BALDISSERA/ AXEL MICHAELS, "Der Indische Tanz", Köln 1988, S.145

31) SUNIL KOTHARI, a.a.O., S.171

32) Über die Rolle des Schamanismus in der vorarischen, indischen Urgesellschaft und seine Bedeutung für den indischen Tanz siehe EBERHARD REBLING, a.a.O., S. 57 

33) Ebenda, S.57

34) JOSÉ BLAS VEGA/ MANUEL RIOS RUIZ (Hrsg.), a.a.O., Band 2, S.814

35) JOSÉ BLAS VEGA/ MANUEL RIOS RUIZ (Hrsg.), a.a.O., Band 2, S.765

36) JEAN CAZENEUVE," Les Dances Sacrées", Paris 1963, S.290ff

37) Ebenda 

38) FRANCOISE GRÜND, a.a.O.

39) GLORIA B STRAUSS, "The Art of the Sleeve in Chinese Dance" in "Dance Perspectives", New York 1975, No 63

40) FRANCOISE GRÜND, a.a.O.

41) KAPILA VATSAYAN, "Indian Classical Dance", New Delhi 1992, S.89

42) FRITZ WEEGE, "Der Tanz in der Antike", Halle/ Saale 1926; Tübingen 1976

43) Siehe auch M.REZVANI, "Le Théatre et la Dance en Iran", Paris 1962, S.150-153

44) Zeichnungen nach Abbildungen aus SUNIL KOTHARI, a.a.O.

45) Siehe auch "Nautch-Girls" von BAIJNATH in "Classical and Folk Dances of India", Marg. Publications, Bombay 1963, Teil 3, S.19f.

Update: 26.03.2001


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